半真不假：關於寫作的虛與實

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　　寫作孰虛孰實，長久以來有著不同說法，情況就如寫作是「為人生而藝術」或「為藝術而藝術」，悠久以來，莫衷一是。是否需要將兩者作對立界定，非此即彼的來個比拼固然是一個問題，當年現代文學家們提出以上兩條看似南轅北轍的「金科玉律」，畢竟是因緣際會，國家社會進入緊張狀態，知識份子有感文學救國，呼應國情，於是婉約派的所謂「牙痛文學」難免被打入軟弱無力、無病呻吟之列，但創作從來離不開歷史語境，個人就是社會的副產物，兩者唇齒相依，難以說清彼此的內外關係與張力，於是也有說「有怎樣的社會便有怎樣的作家」，後來文評家或文學史家以距離分析，看出文學在不同時代地區有著的共似性，以一種宏觀的閱讀角度，嘗試歸納出一種內在有機結構（於是才有像「邊塞派」、「閏怨派」，或「社會派」、「革命派」等的類型）。作為微觀的文學研究，或作者研究，或文本研究，又另作別論，當中同中有異，異中見同，除卻一些特殊社會語境，文學服務論本身就有著不易說清的背後動機，倘若以文學反映、改造、批判社會被視為一種文學介入生活的力量，那有意識地以不涉政治的附庸風雅作為對抗荒謬社會的一種武器，那又是為「人生而藝術」抑或「為藝術而藝術」？就可以再加討論。

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　　文學是藝術的一種嗎？上世紀二十世紀， 意大利電影學者Ricciotta Canudo 把原有的音樂、雕塑、舞蹈、建築、繪畫、詩歌適時地加上電影藝術，視為「七大藝術」，文學類中，除了詩以外的寫作，彷彿跟藝術有著一種無形的隔閡。作家是作家，詩人是詩人，藝術家是藝術家，三者身份有著一種無形界線。其中以後二者的連繫較為緊密。

　　聞一多當年認為現代詩當追求「建築的美」、「繪畫的美」及「音樂的美」，就更加肯定了詩歌與建築、繪畫與音樂之間的藝術關係。然而，一篇好的文學作品（以小說為例），何嘗沒有「雕塑的美」（文字的準確與雕琢性）、「舞蹈的美」（由語意感覺造成的文字節奏）、「詩歌的美」（詩化的象徵與運用）及「電影的美」（視覺上的通感，也就是溶入了以上六項藝術的元素）？如是說來，可不是把文學（純文字創作）視為一種缺乏獨特個性的創作媒體，這裡更想指出不同藝術之間的互通與呼應，而不是指向全然的對等或可取代性。正如文學詞匯（諸如寓言、神話、比喻、象徵、母題、排比等）的運用，不時借用作解讀不同藝術的研究工具，可見箇中關係之緊密與相連。文學是獨立一門藝術，但真實與虛擬為其他藝術所共同關注的，與其他藝術媒體略作比較或有助看到分析問題。

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　　悠久以來，文學創作向來也要回答兩大問題：（一）說什麼，（二）如何說。這無疑也是其他藝術創作要解答的問題。然而不同藝術因應不同媒介出現（包括上世紀出現的新媒體更形複雜），絕對有其個別獨特的個性與構築元素。這裡無意削平彼此間的藝術本質及表達方式，反過來，不妨回到一個更原初的命題思量，關於藝術的真實與虛擬──或更精準來說──關於寫作的真實與虛擬，這個命題，大抵不比「為人生而藝術」或「為藝術而藝術」易於理解。

　　什麼是真？什麼是假？在寫作的世界，「真實」要比「虛擬」更值得珍視與更寶貴麼？那是文評家與讀者為作者或作品打高分的必然條件嗎？當今社會，有關真實與虛擬的理論著實太多（尤其是針對媒體報導或攝影藝術的視覺討論上），相比之下，文學中對虛實的討論還是相當有趣的，虛實放在文學寫作上，本身就有著它的獨特性，和其他藝術載體如攝影、繪畫不同，作為光影與顏料的書寫（都強調書寫），前兩者在其發展過程中都曾被賦予了真實、紀實、客觀或紀錄的「光環」（及後有論者指出，兩種創作更多是作者的主觀性運作及背後的權力建構）;文學創作方面，也一度有像「自然主義」、「寫實主義」或「社會主義」等不同程度以追求反映現實的流派（文學作為一面鏡子），只是這些在後來也逐漸為時代所遠離甚至拋棄。

　　傳記式文字（來自真人真事的傳記及報導文學）要求一定的客觀外（儘管兩者都離不開主觀敘事成份），小說創作是一種向來強調主觀的書寫模式。真實與否從來不是小說的必然條件（小說裡的歷史與資料搜集的真確性倒值得重視與強調的），剛剛相反，虛構向來是小說的「雙生兒」，從英語把小說稱作fiction，就是明顯一例。儘管如是，文學寫作又往往與作家的真實生活有著一定程度的掛鈎。有人把作家寫的作品視為其集大成個人傳記（如《紅樓夢》於曹雪芹），有人愛把作家的小說作拆件式的私密紀錄偷窺（如《色．戒》、《小團圓》於張愛玲），亦有作家把小說注入生活裡種種真實人事，搓圓糅扁，化作一個個相對模糊的符號人物（如錢鍾書於《圍城》），但歸根究底，寫作的源頭，往往是「有話要說」。

　　情感，無疑是構成寫作動力的原初要素。創作的開始，往往來自最貼近自己的自身經驗（那正是有話要說的原因），每一個作家，都喜歡（或無意識地）把自己（及周邊熟悉的人或其特徵）寫在作品裡，或顯或隱，如是者，傳記式文字是部分作家的最佳選擇，可是，在考慮到提及的當事人仍然活活在世，為怕傷害情感或揭示隱私，情願把傳記式故事化作虛構小說，作一些對應的改動（或美化或醜化）及轉化，好令提筆寫來更為自由奔放。當然，也有作家無意書寫個人傳記，反過來以混入自我書寫（以個人體驗作出發點），再加入虛構，以達到既有個人性，又有超越個人性的一面。

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　　文學上，虛構不僅是修飾，不僅是美化或醜化，這種通過虛擬及轉化的創作過程，其重要性與真實性可以是旗鼓相當。通過虛構，真實的材料大抵已不復原狀（部分寫作素材更刻意營造陌生化，或產生疏離感）。風格的建立可以是另一種虛化或轉化的過程，以西方繪畫為例，西方繪畫藝術裡，「野獸派」、「印象派」及至「立體派」的人像都跟古典繪畫中的工筆寫實處理大相逕庭。我們分別看馬蒂斯（Henri Matisse）、莫奈（Claude Monet）及畢加索（Pablo Picasso）的自畫像或人像，都跟真實的人有著相當的距離。畫像裡，人物要麼變得模模糊糊，又或誇張扭曲，甚至支離破碎，箇中的顏色與筆觸，或粗獷或凌厲或冷靜或抽象，與其說我們看著一個人物的肖像（他們的畫作或都標明所畫的相關人物名字），不若說我們看的是畫家的繪畫風格──從中更清晰了解他們看人物的視點角度（一種世界觀、美學觀或價值觀）。而這種角度，就更貼近創作者的世界與及其真實。

　　相較傳統對「真實」的概念，一種更貼近「外在的真實」、帶有反映社會意義的「寫實」，像歷史的紀錄、口述訪問、新聞報導等，敘事者被要求盡量客觀持平，有著相當的真相性與可被信任性，且有理可據，有跡可尋。藝術世界的「真實」卻有著不同的意義，情況就如上述提及幾位畫家對肖像畫的創作，他們為求心理上、一種「內在的真實」反映，大可以將描繪的主體作潤飾、變形、誇張及至扭曲，以達至對有關人物（或對有關世情）更準確更真實的描繪，當中甚至有著畫家的終極關注。

　　如馬蒂斯對顏色的大膽運用，就是反映著畫家的內在自我表達；莫奈借人物與大自然的融洽，更強調對光影的捕捉；畢加索以扭曲的人形面相造像，既表達其對物體要以不同視點的切入，也是一種對傳統藝術單一視點的反動與思考。文學亦有這樣的例子，從早期像鏡子的反映外在真實，到後來進入內心，甚至放大內心，以內心為真實的作品，諸如現代文學中的意識流、內心獨白等（如劉以鬯的《酒徒》）。

　　說的是寫作人及其寫作的世界的「真實」（真實在這裡不是絕對客觀的）。這裡的真實，是來自創作人一種企盼的「真實」，投射的「真實」，理念的「真實」，心理的「真實」，他是「作者性的」（有著作者的主觀意願，他所相信的、追求的、經沉澱深化的、經剖析的）。創作人（藝術家）看到的世界，跟讀者看到的不同（儘管讀者讀罷會感產生共鳴感），作家可以是冷靜的分析學者，也可以是不斷燃燒自己的浪漫詩人，他們可以是把作品符號化的理論專家，亦可以是口甜舌滑的說故事者，箇中成份因人而異，但優秀的作家，在不同時候還會懂得身份逆轉，進出文學的廬山之中，觀照自己的作品。

　　藝術家既從外到內作觀照，亦從上至下來體味。作家是處於高高在上的上帝之手，掌管其作品中每個人物的生老病死，喜怒哀樂；但他亦要身先士卒，作一次又一次的情緒演出，好進入作品中的每個生命，一人飾演所有角色。他是監製也是導演，他是編劇也是燈光師，他是攝影師也是美術設計，他是化妝師也是音效師，他是配樂家也是剪接師，他甚至是小說裡每一位演員，說著對白，演出自己的作品。在虛擬的故事中，穿梭進出於他所熟悉的人物（作家認識的，經過轉化改造的，或由他悉心建構的），付出真實（像演員般）的情感。

　　寫作跟其他藝術形體明顯的不同，在於寫作人只需要手持最簡單的筆與紙配合他一個人的思想沉澱，作品就慢慢孕育出來，成為最純粹（最貼近作家想法要求）的原作品。作家在創作過程不需要其他輔助工具（它不用顏料畫筆），亦不用考慮工具的好與壞（好的顏料與好的畫筆會出現不同的繪畫效果），也無需涉及科技發明（它不同攝影，涉及最新的機器型號與技術性），甚至不需要假手於人（不若電影藝術，是一門群體合作的創作）或由別人演出演奏（跟音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術不同），優秀的創作人就是上帝之手，一個作家就是一個世界。他以文字把自己的世界逐筆的構築，過程就是一次「真實」的建立，一個屬於作家世界觀的「真實」建立。

　　作家首先得信任自己所創造的，然後再以作品去讓別人（讀者）信任（閱讀作品的開端往往就是一次信任的過程，讀者得對作者寄以知性上或感性上信任，才會繼續投入閱讀）。有些作家首先得以讓作品（及其角色人物）使其與自己同喜同悲，然後再去讓別人（讀者）跟其作品（及其角色人物）同喜同悲，這姑且可稱之為感染力（同感心），這是一種最直接的手法，尤其適用於主流通俗小說。但其實在文學與戲劇的世界，也有用上相反的手法，刻意用疏離、後設的敘述手法，讓敘事者及角色（演員）產生一定的距離，藉著不完全相信或投入，讓讀者（觀眾）從觀賞的過程中，產生一連串反思與質疑，製造更大的反動。

　　而要建立以上種種，作者需要進行不同程度的「造真」，在藝術的世界裡，「真實」與「虛擬」都成為這次「造真」的必然條件；那是物質性的，也是心理性的，經過外在客體世界至內在心理世界的微妙塑造，也從上（上帝/作者/敘事者）至下（敘事者/人物角色）作出複雜的對話。以上種種，只想說明「真實」與「虛擬」並非相對的，相反，它們都因應著作家的在藝術上的需要，結合二者才能達至作家心見中追求的「真實」。

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　　作家可以是上帝（製造其個性化的世界觀及美學觀），也可以是魔術師（以故弄玄虛手法吸引讀者）、說故事者（擅長峰迴路轉的故事情節）、謊言製造者（詭辯論家、利用悖論、虛構來達至構築真實的手段等）、文字販賣者（製造知識型或感性型的消費文字），他們在各自的創作世界進行了不同程度的構築（由抽象完美的理型作品至容易叫人閱讀的消費指南）。

　　如上文所述，忠於自己的作者，每每在其作品呈現「作者性的真實」，然而，虛實結合就非通向「藝術真實」的通行證，好些作品，也有意識或無意識地呈現著「非作者性的」（非作者意圖）的「真實」，作品反過來成為了出賣及背叛作者的局面，那是通過虛實創作的一種辯證過程。也是藝術家的唯一對立面，一種虛偽與虛假的創作書寫。文字為作家套上光環的同時，亦能夠給作家照上一面創作「照妖鏡」（姑且以此帶負面字眼作為一種對立面），照出作家在創作過程的意圖、動機、策略、定位、如何偽善地使出花招，販賣文化、知識以至情感，包括許多意識形態、約定俗成的觀念或為文矯情。作者在這裡是既主動（自我構築出想被接收的世界，或討好讀者）卻又被動的（不自覺在自我構築的世界露出蛛絲馬跡），聰明的讀者或評論人總能藉著作者文字背後，讀出另一層的企圖與想法，找出各箇中的落差。

　　關於寫作的虛與實，在此僅屬一次拋磚引玉的想法，期望引發更多有趣的討論。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　初稿於北京王府井

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2012年7月3日

謝絕電影音樂的米高．漢尼卡

聽慣了荷里活舖天蓋地的牆紙式電影配樂(wall to wall music)，就會明白電影音樂如何「戲劇性」地有助劇情與情緒作「人工」推進。甲之蜜糖，乙之砒霜，於是也有導演向來謝絕將音樂注入畫面。我看米高．漢尼卡（Michael Haneke）就是這樣的「反配（音）樂」份子。

　　看他的《白色恐懼》（The White Ribbon），幾乎幕幕驚心，像要拉緊你的心弦，但音樂嗎？寥寥無幾，只有短短幾個場景，可都擅用「畫內音」（diegetic music）造就對比，於是有室內男爵夫人那快樂的舒伯特樂音相對室外被摔死的可憐馬兒；一邊是快樂的派對，音樂愉悅，另一邊廂卻是憤怒青年人在破壞大好的包心菜收成，對比下更形張力。還有那場由年輕時敘事者給小女友彈奏風琴，及教堂裡的樂音，這些畫內音樂全都來自早已存在之古典樂曲，於是，米高．漢尼卡的音樂，都屬於「寫實主義」存活畫面──音樂之存在與出現，在其電影必有其「合理性」。說《鋼琴教師》的古典音樂是鮮有地多，難怪，男女主角都是「鋼琴中人」，劇情需要，自然合理有餘，舒伯特也絕對是米高的心頭好，難得箇中充滿重重寓意，我看一曲一段落，絕不輕率。

　　你大可以翻查米高的電影團隊，準不乏相當堅實的聲效部門，就獨欠一位電影音樂家，因為不需要，就不用了。最甚一次要算《偷伯》（Hidden），全片彷彿沒有甚麼音樂似的，一部電影大部份是夫婦二人間的對話，日常生活般的真實，喜怒哀樂都交由劇情與演員聲音一一承擔，已經到位相當。但說米高．漢尼卡不懂音樂嗎？我看不然，電影由劇情以至剪接早有相當豐富節奏韻律，音樂其實「大隱」於影像。可以這樣，更見導演對自家作品之厚實信心。

　　克制絕對是米高對音樂運用的要求指標，這早見於他初年作品，《瘋狂遊戲》（Funny Games）開場以中產夫婦在渡假車程途中互猜古典歌劇名目，如此音樂設計，即見劇中人之生活寫意，精緻奢侈得可以（亦可見導演不甘以音樂單單造就氣氛，還要發放其他劇情資料訊息）──然而，筆鋒一轉，米高少有地配上一支重金屬音樂（Heavy Metal）作「畫外音」（non-diegetic music）劃破古典樂音，那把狂情吶喊的男聲，預示往後出場的兩位瘋狂少年如何蹂躪中產一家。米高的「畫外音」，是開宗名義，一針見血。難得用上非寫實的「超現實音樂」，可見是有其「必要性」；看過電影的影迷，大抵準記得「它」的出場。


　　你問米高．漢尼卡的電影音樂觀？因為克制，也就份外要求精準，不容有失。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（本文原載於《ＭＭＭ》）

《夢餘說夢》慢讀的電影隨筆

戲夢人生，浮生若夢。

電影故事訴說著七情六欲，悲歡離合，誠如影評人黃愛玲說，「電影常常是現實生活最貼切的注腳。」

都說影評多種多樣，理性分析從電影語言梳理電影作者的風格邏輯脈絡、大論述下是社會文化景觀現象。黃愛玲筆下，卻是觀影後結合世情的種種細膩觀察，恬淡情懷，一個迷影人從電影觀照生命的情感隨筆，尤如電影戀人絮語，為電影文本延伸了一篇又一篇的電影情書，讀來令人動容。

說是情感隨筆，背後亦是一本厚實的電影藝術地圖──黃愛玲遊走於電影的長河裡，輕輕地穿針引線，讓不同電影（及至其他藝術媒介）互相對話呼應，為影迷讀者打開了一線窗口，愛電影的有心人亦自可慢慢追溯發掘。

《夢餘說夢》是屬於慢讀的兩小本子電影隨筆，每篇文章更附上書寫年份，當中是一個迷影人十多年來對電影這個紅氣球的追隨軌跡與閱讀精髓。

不離不棄，莫失莫忘。

"The Grandmaster" Press Conference in Berlin Film Festival 「一代宗師」柏林記者會

Stabat Mater - The Grandmaster (Wong Kar Wai) - music by Stefano Lentini

Stefano Lentini - Stabat Mater (as seen in Wong Kar-wai's "The Grandmaster"

The Grandmaster or The Grandmasters?

「大部份人不願意從電影作曲家開始，我願意！」：重探約翰．巴利

　　2011年1月31日，著名英國電影音樂家約翰巴利（John Barry）心臟病發離世，這個消息，我是2月才通過讀報得知。寫這篇文章時，我聽著他的《凌晨四時》（Four in the Morning，1965）電影原聲，感受尤深。

被遺忘的《凌晨四時》
　　去年購得的一張約翰巴利的早年結集作品John Barry Revisited，內附四張單碟，除《凌晨四時》外，還有電視片集《伊莉莎白泰萊在倫敦》（Elizabeth Taylor in London, 1963）、《戰血染征袍》（Zulu, 1964）及他的占士邦007電影系列音樂（John Barry Plays 007, 1965-67）。坊間少有購得巴利一些六十年代劇情作品，不得不說，我是被前三部作品吸引，回到家中播放，尤其被《凌晨四時》的音樂攝著了──

　　至今我一直未有機會看過電影，翻查資料，才知道是英國導演安東尼西蒙斯（Anthony Simmons）作品，黑白拍攝（唱片封套的照片與設計深得我心），當年更贏得瑞士盧卡諾電影節最佳劇情片金帆獎（The Golden Sail Award for Best Feature Film at the Locarno International Film Festival），片中女主角是當今著名實力派演員茱迪丹芝（Judi Dench），伊當年更憑此片獲英國電影及電視藝術學院獎（BAFTA）頒發最佳新演員，單看以上獎項，已甚有看頭；原聲唱片的聲軌之間穿插演員對白，充滿張力的男女對話，加強了我對電影的吸引度，當然，說來
說去都是額外好處，最教我入心感染的，還要說約翰巴利的動人旋律。

　　　作為巴利的早年作品〔根據官方紀錄，巴利的第一部參與的電視音樂作品為1959年的《鼓聲》（Drumbeat），第一部參與的電影音樂作品則為1962年英國浪潮電影《L型房間》（The L-Shaped Room）〕，《凌晨四時》以簡潔動聽的主旋律作變奏貫穿劇情，作為這部電影的作曲家，巴利沒收取分文。

　　導演安東尼西蒙斯曾在一次訪談說，一開始，巴利就是他的首選。二人之前曾合作一些商業作品，可是，這部藝術性較強的劇情片製作費用有限，如果再邀請小型樂團演奏，給巴利的報酬更是所餘無幾，可巴利看過電影，就是喜歡，加上他欣賞導演的才華，一口就答應了，當時，他還跟西蒙斯說：「沒問題，待我將來從英國表演權利委員會（The  Performing Rights Society, PRS）收取版稅好了，只要你不會要我這些版稅！」 　參看《約翰巴利：音樂人生》（John Barry: A life in Music）一書，當時巴利以那筆小量的經費，請來九位樂手，完成整部電影音樂，他後來又說，如果當年資金充裕，本可以找更多樂手，電影裡的一些場景會有更佳效果。

　　今天音樂家已經離世，巴利口中的更佳效果，大抵再沒有人知道是怎樣面貌。可是，單獨立聆聽這張原聲，足已被音樂打動，聽著聽著，不禁問簡單如斯的旋律，何以能夠內藏複雜細膩的情感？哀傷的主旋律以不同配器或吹奏或拉奏，重複似的對話，互相呼應，彷彿是男女主角間的溝通──彼此如斯努力，卻始終苦無出路，從呼喚、吶喊至落得隻言片語，及至無話可說。
　
　　約翰巴利的功力，可見一班。只是，相對巴利的其他作品，《凌晨四時》無疑不太受到注目。

文學味道濃郁
　　像我這代人對大師的認識，往往來自他早年為英國特務電影占士邦系列所寫的音樂，與及幾部名氣甚大、深得影樂迷歡心的作品，上述說到巴利可以不取分交創作《凌晨四時》，同一時期，他正為《 鐵金剛勇戰魔鬼黨》（Thunderball, 1965）及《獅子與我》（Born Free, 1966）等幾部著名電影撰寫音樂，這也多少說明他能夠不收分文原因。

　　多年來，巴利曾獲頒發音樂獎項無數，當中包括五度贏得奧斯卡最佳電影音樂獎項：《獅子與我》（此片還獲頒最佳電影歌曲）、《冬獅》（The Lion in Winter, 1968）、《非洲之旅》（Out of Africa, 1985）及《與狼共舞》（Dances with Wolves, 1990）。值得一提，八十年代巴利曾給人留下深刻印象的電影旋律，首推還有《時光倒流七十年》（Somewhere in Time, 1980）。這部浪漫奇幻的愛情電初影，巴利的主題音樂深得當時樂迷歡心，就連巴利也曾親口承認，因為電影而收到的樂迷讚賞信件，是歷年來最多的。電影裡還有拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）的《帕格尼尼主題狂想曲》（Rhapsody on a Theme of Paganini in A Minor, OP.43: Variation no.18），這首貫穿著現世男主角與七十年前女主角的浪漫樂曲，意念一樣來自巴利。《約翰巴利：音樂人生》一書曾指出，編劇李察馬提遜（Richard Matheson）最初曾提出挪用馬勒作品，貫穿這段「超時空戀情」，可被巴利否決，建議改用拉赫曼尼諾夫的旋律，最後，自然是巴利眼光準確，此古典樂曲更成了電影音樂史上成功挪用的表表者之一。

　　巴利的音樂，有部份並不搶耳，卻耐聽非常。《非洲之旅》是其中之一，含蓄婉約的音符是箇中特色，像留白的藝術，餘音裊裊，文學味道濃郁。電影裡，觀眾一邊眼看雄偉壯麗的原野景觀，一邊耳聽細緻內歛的柔媚情懷，男女主角的情愛在音樂烘托下絲絲入扣，盡在不言之中，說的是一種情愛境界。電影當年獲取七個奧斯卡獎項，是大贏家，觀眾可不知道是，這部電影的導演薛尼波勒（Sydney Pollack）在開拍前可信心不足，他甚至曾把厚望都寄予巴利身上，對他說：「我需要偉大的樂章，要麼我死定了！」  後來，正是巴利的細膩動人樂音，連接著畫面裡漂亮的大自然景致（此片攝影應記一功），加上出色的演員演出，融為一體，絕對是巴利最好的原聲作品之一。

　　八十年代中後期，約翰巴利突然身患重病，為怕影響健康，一度整整休息了兩年時間，踏入九十年代方捲土重來，隨即以《與狼共舞》一片音樂獲得大眾掌聲，再次贏得奧斯卡最佳電影音樂殊榮。在電影音樂事業上橫跨了二十多年，有說，也是《與狼共舞》這部電影，令新一代影迷對當時已經年屆57歲的音樂家重新認識──

　　巴利接手的是奇雲高士拿（Kevin Costner）的第一部導演作品（找巴利也是奇雲的主意，當時奇雲年方35歲，集監製、導、演於一身，才華盡現），片長三小時，是一部史詩式電影，對大病初癒的巴利來說，絕對是重大考驗。為配合奇雲高士拿這位大型管弦樂愛好者，巴利是次以重型管弦樂注入畫面，雄壯宏亮、層次豐富，氣勢不凡，可最動人的一章，非為男主角約翰登巴（John Dunbar，奇雲高士拿飾）度身訂造的主旋律（The John Dunbar Theme）不可，繼續巴利音樂裡那種婉約的文學味道與人文關懷氣質，音樂為電影加分，也為角色加分，當年此片跟《非洲之旅》同樣贏得七項獎項，囊括大獎如最佳電影、最佳導演及最佳劇本等。惟當時也有反對聲音，有批評指電影音樂全為西方配器曲式，缺乏印第安樂音，某程度是「白人主義」作遂──以白人眼光觀看這原始的西方部落。

巴利的執著
　　生於1933年英國約克郡的約翰，是家中的孻子，孩子時的巴利，在營運連鎖電影院的父親影響下，從小浸淫在電影世界，十四歲更已懂得採用影院裡的放映機。至於他的音樂才華，大抵來自母親──音樂演奏會的伴奏鋼琴師。
　　
　　第一部對巴利影響至深的電影，是1945 年的《一曲難忘》（A Song to Remember），保羅穆利（Paul Muni）飾演的波蘭音樂家蕭邦，令巴利「一看難忘」，也首回令他感受到音樂在電影裡之魔力所在。19歲時的他更甚欣賞安東卡拉斯（Anton Karas）為《第三者》（The Third Man, 1949）所作的電影音樂，巴利後來曾對後輩大衛阿諾（David Arnold，英國電影音樂家，九十年代始常為007系列作品創作音樂而揚名）說：「安東卡拉斯的《第三者》著實要我的命了（太棒的意思）！那是有史以來最非凡的作品，不過單用上一種樂器〔齊特琴（zither，歐洲一種扁形弦樂器)〕，深深讓我學懂何謂簡樸（simplicity）與個性（character）。」

　　對樂器的運用及對聲音的重視，找來一張巴利的原聲雜錦精選諸如The Best of John Barry: Themeology，便自可領會。以他最為人津津樂道的007系列電影音樂為例（巴利曾分別為十一部007系列擔任作曲及指揮工作），他曾經於1996年在一次於Film Score Monthly（美國電影音樂雜誌，現時只存在網上版）訪談承認，007系列音樂在他手中成功之處，大抵跟他當時喜用沖擊性帶襲擊的效果有關（例如低音部份的突襲式起奏），說的也是，就是這類對比強烈的聲音元素，使人振奮的戲劇性旋律及逐漸下滑收歛的結尾，不斷製造起起落落的大反差，跟特務007的戲劇性情節，起生相類似效果。

　　都說這位音樂家對音樂無比執著。曾跟巴利合作《卓別靈傳》（Chaplin, 1992）的導演李察艾登堡祿男爵（Sir Richard Attenborough，也是《甘地傳》導演）就曾經這樣形容巴利：「他永遠不會對滿足於自己所做到的，每天醒來，他就是相信他的意識與精神上，即將有魔幻似的音樂編排湧現，好讓他放在音樂廳或電影裡，那是因為他是如此一個偉大的電影音樂家，他相信前面尚有高峰可攀。」

　　對於這位生前精彩作品眾多，影響著後世電影音樂發展的電影音樂大師，心懷欣賞與敬佩，只是，對於約翰巴利的音樂，我著實還有待慢慢從新發掘欣賞；有關他的故事，這裡我也只能零零星星寄取。

　　只是，每次我在聽《卓別靈傳》的主旋律時，那些音符總令我聯想到《時光倒流七十年》的主旋律，孤獨的琴音可能是其一原因，又或者，有些電影冥冥中有著某種連繫，我們總不免從電影裡看到人生──那時候，有漂亮出塵的珍西摩爾（Jane Seymour）、有英俊高大的基斯杜化李夫（Christopher Reeve）、有嶄露頭角的羅拔唐尼（Robert Downey Jr.）、有約翰巴利……物事人非，二三十年間，當事人經歷多少轉變，屬於樂迷影迷的你，大抵已感受到箇中一二。

　　給約翰巴利，寫於2011年某個凌晨四時的晚上。

荷里活對貝多芬會否不公平？

打從《發條橙》（Clockwork Orange, 1972）以後，荷里活片裡的所有大壞蛋、變態狂人、精神分裂者、恐怖份子等都少不了是貝多芬交響曲的超級粉絲。

多得貝多芬那股強風掃落葉的重型交響曲旋律，教他們從中取得勢不可擋的力量，極盡破壞之能事，只是，長此下去，這樣作法是否太cliché 了？

《白宮末日》（White House Down, 2013）終於出了影碟，內裡又一例證！

配樂家在電影

　　朋友送來原聲，是2013年初重新印行的雙CD原聲Alfred Hitchcock and His Music，原聲收入大師多部電影經典電影音樂選段，封面設計尤其好玩，大師在法式漫畫的幽默筆觸下展現，外間下著大雨，只見胖胖的他頂著大肚子一臉嚴肅，朋友送來原聲，是2013年初重新印行的雙CD原聲Alfred Hitchcock and His Music，原聲收入大師多部電影經典電影音樂選段，封面設計尤其好玩，大師在法式漫畫的幽默筆觸下展現，外間下著大雨，只見胖胖的他頂著大肚子一臉嚴肅，手持一張《迷魂記》（Vertigo）原聲唱片，窩在電影史上最著名的Bates Motel正準備煞有介事地聆聽音樂，牆身是小小的雀鳥畫作，旁為慘白的小浴室。小小封面裡盡是大師傑作中的重要符號。

　　我是電影音樂迷，也就特別留意音樂，把《迷魂記》原聲握在大師手上的設計，絕對是因為其經典吧。多年來希治閣的作品甚豐，跟他合作的音樂家也多不勝數，但說到最重要的，總繞不過赫爾曼（Bernard Herrmann）這名字。大師平生最傑出的電影如《迷魂記》、《奪魄驚魂》（North by Northwest）、《觸目驚心》（Psycho）、《鳥》（Birds）的音樂，均出自赫爾曼手筆。

　　近年沙查謝華斯（Sacha Gervasi）執導的《驚慄大師：希治閣》（Hitchcock），就有一場戲令我特別深刻，說的是焦慮不安的希治閣在《觸目驚心》首映當晚偷偷躲在戲院大堂偷看觀眾反應，那是經典的浴室殺人場面。聽著赫爾曼的崩緊弦樂刺刺地拉奏，大師在場外像兇徒（也像指揮），手起刀落地比劃著，觀眾在場內就嚇得嘩嘩大叫。我旁邊有觀眾說這場拍得誇張，君不見坐在其鄰近的我，相信是場內鮮有地看得眼泛淚光的「濫情」觀眾，我被打動的，是電影音樂家（之前一段是希治閣對赫爾曼表示，嚴禁在浴室戲放音樂，後來聽過赫爾曼的音樂，改變初衷）及其音樂作品在電影裡有著一個重要的位置，而且相當亮眼。

　　多年來教授電影音樂欣賞，不知跟同學說過多次遍以上故事，有了這部電影，以後課堂大可以說過故事再放片段，加深印象。影迷如我有時像個小孩，非理性得令人失笑。情況就如我會叮囑喜愛赫爾曼音樂的朋友一定要看大師於1956年重拍的《知情太多的人》（The Man Who Knew Too Much），片裡有場音樂會，赫爾曼竟然粉墨登場，充當指揮家，只見他一臉認真專注，在希治閣的鏡頭下（數個更是大特寫），風采盡現。我一直主觀認為，當時大師必定對赫爾曼的音樂佩服得五體投地，才有這樣的安排處理，誰想到不足十年時間，二人不歡而散，變成陌路，那又是另一個故事了。

　　但我還是喜歡看導演鏡頭下的電影音樂家，而且樂此不疲。坂本龍一在大島渚（《戰場上的快樂聖誕》，Merry Christmas Mr. Lawrence）與貝托魯奇（《未代皇帝溥儀》，The Last Emperor）的鏡頭下，各有不同氣質，其主責音樂亦令人津津樂道。讀坂本龍一《音樂使人自由》一書，當中有章節提及兩部電影裡他既當演員亦當電影配樂家的故事，我選來以下兩個有趣段落：「大島導演開口邀請我：『請你參加演出。』然而，我不是直接回答『好』，反而是說：『配樂也請讓我來做。』」跟貝托魯奇合作，他又有這個說法：「配樂的音樂不但被拆得亂七八糟，拚到入院才寫出來的四十四首曲子也有一半沒被採用。我拚命研究調查文獻資料，直到確定畫面與音樂的搭配關係後，傾注精力製作出來的配樂，結果三兩下就被淘汰……」配樂家與導演無論在權力與關係角力，箇中快樂與辛酸，盡在其中，今天重看兩部電影，大抵會有更複雜感受。

　　至於我最享受的「配樂家在電影」選段，要數武滿徹在敕使河原宏的《他人之顏》，片中一段仲代達矢飾演的奧山跟整容醫生再到相熟的酒吧聊天，在戴著墨鏡的奧山與整容醫生背後，正正是吸著香菸的武滿徹，那時候的武滿徹還很年輕，頭髮短短的，儼如一個普通不過的上班族，跟酒肉朋友在放工後吃吃笑笑。喜歡《他人之顏》，因為它的獨特題旨，因為它的攝影，因為它的音樂，還有因為這個鏡頭，為以上種種，我重看一遍又一遍。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　（本文原刊於上海《ELLE MEN》之電影音樂專欄）

近來最喜愛的電影原聲

寺山修司的《死在田園》，聽得想哭。