關於電影音樂書寫的可能與再思考

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　　是時候為自己的書寫作出檢視。

　　打從2000年開始執筆撰寫第一篇電影音樂文章，十年來斷續地完成了三本電影音樂的結集著作。包括第一本以論述為主的《電影x音樂》，第二本以散文寫成的《流動的光影聲色》，還有近作有關世界電影音樂家的訪談集《必要的靜默》。倘若回首，重新對昔日所做的作出估量，直感覺自己的書寫，原來不過是一個開始，一個起步。面對前方，有時候就像站在一片汪洋大海前，靠著此岸的石塊，準備伐一艘小舟越洋。面對無際海洋，難免陌生戰兢，甚至慌張惶恐。惟望著彼岸霧裡的導航燈，只能一伐又一伐的蕩著輕舟，以有涯隨無涯。

　　繼續書寫，於我來說，有著一種重新出發的意味。出發前，必須要誠懇地回答有關電影音樂的書寫問題，冷靜而有距離地，重新再思考電影音樂的本質與研究取向，與及種種書寫的可能。

　　我並非把以往寫下的視為幼嫰練習，也犯不上跌入一種自嘲或自貶的語言行為。只是，我更樂意做一個於自己書寫信念上誠實的作者。一個寫作人，只需步入書店或圖書館，站在浩瀚無涯的書海面前，難免感到膽怯心寒，益發變得渺小──腦海總不免問：歷年來古今中外如此偉大靈魂的創作與研究知識裡，我們還要寫些什麼？還可以寫些什麼？我的書寫，有著怎樣的特殊意義？

　　單從華語世界裡來看，有關電影音樂書籍的品種或數量相對較少。論題材，以上問題本來不至發生太大衝擊，可是，語言的擴闊也是閱讀世界的擴闊，當放置英語世界（其他外語我可不懂），專業性書籍的版圖益發遼闊，而作為這方面的書寫者，一方面我有書寫的根（以香港為生活城市，以中文寫作），但同時我希望自己的書寫，不囿於華語世界的局限視野。站在一個對書寫負責任的角度（不論對作者或讀者），你總得比較嚴苛地為自己的書寫檢視，就像檢視自己的生命。這些年來的書寫過程，我給自己（偶或給外間傳來的聲音）斷續反覆質疑，不時提問──電影音樂是如此抽象，果真是可以被書寫下來？電影音樂需要這樣花上長篇大論的細節研究？研究電影音樂是如此冷門另類（在大眾眼中，等同研究石頭？），為何一開始就把自己放在如斯的邊緣角落？這樣的書寫，能夠繼續維持下去？不斷把自己困在電影文本、音樂文本與書本作精細組織咀嚼研讀，是否閉門造車？不斷重複的文字板斧？

　　作為一個誠實的作者，這可能是書寫者如我對自己的最基本要求。反覆質疑自己的書寫，是書寫過程的雙生兒。今時今日，在書本文字不再受到重視（相對只有少數經典著作仍然帶著光環）的消費年代，電影音樂的書寫意義何在？如果要寫下去，我必須要給自己思考以上種種的問題。

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　　也許在回答以上的問題前，先給自己的前作來一次小總結與回顧。昔日書寫，當選定題材，書寫的文體與方式是我最先考慮到的。論述、散文與訪談，三種都是很不一樣的文體，通過不同的文體，在思考同一命題時，已先天地注入了不同的切入點與關懷點。一般而言，我多傾向選用電影音樂的文本分析；用字上，希望做到情理兼備。部份文本分析或容許跨文本或跨文化角度，好讓閱讀上來更添豐富，引領一個開放的思考窗口。終究底，閱讀本身是一種需要不同思考與視野工具的活動，我深信，閱讀從來不獨只得一個答案。我一直所做的，不過是拋磚引玉。

　　為文章立論以後，有時會選用二手資料好作理據支持，不少專家學者前人其實已做了大量紥實的功夫（英語世界其實有關電影音樂的研究書籍不少）與紀錄，相當精彩，能夠選用，有助讀者有更深入了解，也好讓自己的論點更為鏗鏘有力。此外，將近十年來，在因緣際會下，我也著手於一手資料訪談，《必要的靜默》此書於我之重要，是親身可以跟一眾世界級創作人作近距離的接觸與面談。以往我不時面對外界的一個問題──有需要把電影音樂如此細細詮釋嗎？通過此書，它全然給解答過來。不容忽略是，電影音樂家著實為電影創作音樂時作了理性與感性的周詳考據，我之前所書寫的，正是通過自己的眼光或視點去讀（當然需做到有理所據），容或有其他解讀可能，但可以肯定是，試圖把電影音樂詮釋或抽取閱讀，是一種對電影音樂語言在美學藝術與複雜功能的肯定，也是對電影音樂家所付出的肯定。透過音樂裡或漂亮或流麗或充滿張力的音符，可提升或解放甚至淨化觀眾的情感；透過音樂在電影裡的敘事，為電影文本注入深層的意涵。電影本來就是影像（sight）與聲音(sound)的結合，音樂、對白與聲效一樣，三者在聲音一環發生了巨大的作用，同樣重要。

　　《必要的靜默》的訪談裡，創作人（姑勿論音樂家或導演）夫子自道，我藉著他們的說話，總其成勾勒出一幅電影音樂的創作藍圖，看他們每次為電影創作音樂時，如何有意識或無意識地為電影加入了有機的創作。訪談間，不獨見這班出類拔萃的創作人有著自己對電影音樂的獨特創作理念（電影音樂創作在這裡也可被讀成一種載體，當中也充滿了他們對「創作」概念的抽象思維或實踐經驗），一字一句，更見珍貴；背後，也滲透了前人（電影或音樂創作人）對他們的一些約定俗成影響。

　　在電影音樂跟電影同樣發明（出現）了一百一十多年來的今天而言，畢竟，廣義電影音樂研究始終乏人問津。只是，當大眾仍停留於把電影音樂視為只是單單放一段有力動人的樂曲就叫大功告成，那是一種全然的忽略與漠視。敢肯定是，電影音樂藝術和電影裡其他部門的藝術（如劇本、攝影、美術、剪接、服裝、聲效、演出等）一樣，有著相當重要（甚至是不能劃缺）的專業位置，電影音樂非單是電影裡出現的「畫內音」（敘事線索音樂，diegetic music）或「畫外音」（非敘事線索音樂，non-diegetic music），它既包含了有聲的部分（音樂的進出、大小、長短、變奏等等），也包含無聲的部分（靜默），那種有機的運作，內藏複雜與微妙關係。電影音樂更與電影攝影及電影剪接唇齒相依，鏡頭的流動與攝影機步伐乃至場景調度，本身就有著節奏與韻律。更遑論音樂一直發揮著敘事、補充、營造氣氛、提供訊息及至昇華（sublime）的力量。

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　　可是，除卻上述提及的電影音樂文本閱讀，電影音樂還有其他書寫的可能嗎？我想，這少不免要回歸到音樂學的運用。

　　我有幸在去年獲得亞洲文化協會（Asian Cultural Council）的利希慎基金獎助金（Lee Hysan Foundation Fellowship），於2011年6月初，隻身遠赴紐約開始了為期近七個月的遊學生活，期間也獲得紐約大學的訪問學人身份，旁聽他們在Steinhardt學院音樂及表演藝術學系（Department of Music & Performing Arts）已辦了二十年的電影音樂課程（Film Music: Historical & Aesthetic Perspectives）。課堂裡讓我更進一步了解荷里活電影音樂歷史與美學藝術，無疑對我未來的電影音樂書寫，造成了相當的衝擊與影響。

　　此課程以荷里活的電影為研讀對象，這是一門開給音樂及作曲學系研究生的課程，教授此課程的Professor Ron Sadoff，也是此學系的系主任，他主力以音樂學來解讀美國電影音樂的運作與發展。第一課，他就跟大家強調說，解讀電影音樂的功能固然重要，可是，除卻了解電影音樂產生怎樣作用（What does it work for?），還要懂得解釋箇中如何起生作用（How does it work?）。我向來以跨文化學科（諸如符號學、歷史文化研究、敘事技巧、歌詞文本等）來了解電影音樂的不同敘事運作，這回是首次集中以音樂語言了解。課堂席間都是修讀作曲或音樂表演的碩士或博士研究生，課堂上，大家都集中以音樂理論來拆解音樂在電影裡的運用。

　　要上這次課堂，對我來說，並不容易。儘管小時候曾經學習鋼琴，可是已放下多年，音樂學與樂理的關注也停下來，可是，課堂再次讓我重拾久違了的樂理，讓我重新發現，憑著音樂裡的曲式，樂譜的結構與音符，絕對可以讀出其他趣味來。就以音樂家赫爾曼（Bernard Herrmann）為導演希治閣（Alfred Hitchcock）撰寫的《觸目驚心》（Psycho, 1960）為例，那段經典的浴室殺人場面音樂Murder，從樂譜就可以看出箇中弦樂家族（從小提琴、中提琴、大提琴至低音大提琴）如何從高至低音，層層遞進，曲子從開初時的尖銳急速（先後由小提琴與中提琴演繹）到緊接尾段低沉拖沓（先後由大提琴與低音大提琴演繹），抑揚頓挫，前者象徵著鳥兒的叫聲（殺人者喜好收藏鳥類標本），後者更改變視點，用以營造女主角即將氣斷身亡，整個點子乾淨俐落，結構清晰，出來效果相當有力，難怪成為電影音樂史上經典中之經典。通過連月來以音樂學去理解電影音樂，我對於作曲家在音符裡的隱含線索，充滿好奇，它也為我將來的電影音樂研究，打開了另一扇窗口。是時候叫我重拾這個掉下來的樂理書包，好好研習。

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　　電影工業的運作流程也是一個有關了解電影音樂的重要切入點。荷里活的分工細微，有關電影音樂部分（當中行政與創作分工）也由不同職務人員處理，其中創作方面，配樂除了有賴電影音樂家（film composer）外，還有一個不容忽略的重要角色，稱之為音樂剪接師（music editor）。一般作為後期製作的電影音樂，音樂剪接師每每擔任一個比音樂家更前線的角色，他先要跟導演了解電影的內容，嘗試以一些現成音樂（pre-existing music）放在已經修剪的畫面裡（包括選定了一些導演也想安放音樂的位置），好跟導演作首輪的溝通，完成後，當得到導演的初步首肯（認同音樂剪接師已有相當能力拿揑其喜好與需要），音樂剪接師就把「其作品」送到音樂家的手上。是故，不少荷里活電影音樂的創作很多時先從音樂剪接師的取向開始（注意音樂剪接師在採用一些現成音樂時，也會根據當時合作的音樂家的昔日作品取經，因為名字大的音樂家，很少會願意跟隨別人的步伐；相反，剛入行的音樂家每每以大名字的音樂家作品作為依據），於是，不少音樂家都難免會依從著音樂剪接師的「作品」作為藍本，在創作上，有著不同程度的影響（重複自己或別人的作品都會變成一種框框內的局限）。一般電影音樂都把音樂家作為創作主體，事實上，要理解荷里活的電影音樂創作，絕不能繞過音樂剪接師的這個角色與參與流程，他們最初注入的點子，有可能對後來音樂家的創作產生了決定性的影響。

　　關於這點，也讓我重新思考電影音樂在工業裡的流程與位置。再次考察一部電影的音樂時，除卻文本的細節閱讀，也少不了其他資料上的考核，諸如箇中可有音樂剪接師的決定性影響、投資者的要求（好些電影投資者會預先選定由誰主唱電影主題歌曲）、時代的影響（如某類型曲式或某部電影的出現，產生跟風狀況，像Philip Glass於1988年參與Errol Morris的紀錄片The Thin Blue Line的音樂工作後，一時成為佳話，同期的紀錄片一下子都用上簡約主義音樂）、當時科技的發展（例如電子音樂的出現令電影配樂大量選用；多聲道環迴立體聲的發展，對音樂的質素要求及與聲效的配合更見需要）、音樂家以外人士的點子（寇比力克在《發條橙》用上Singing in the Rain一曲，其實來自男主角Malcolm McDowell輕輕的一個提議）、其他製作部門對音樂的左右（以香港為例，不少電影剪接師會先配上現成音樂方便其剪接工作，難免亦影響了音樂人的創作想法）等，以上種種屬於文本以外的電影音樂閱讀，某程度加厚了電影音樂在電影史上的時代意義，也為電影工業史勾勒出重要的一筆。

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　　六年多來我在不同院校教授「電影音樂欣賞」課程，直至今天，對電影音樂這門課仍有著一種與別不同的分享熱誠與使命。看著同學們在課堂上孜孜不息地介紹他們喜歡的電影音樂家或電影音樂片段，我尤其感動。再看到他們交出的電影音樂分析作業──不少同學都是超出要求字數（以數倍計），像有寫不完的想法與分析。讀著他們的感受與見解，我知道，那已經不是一份作業，而是他們也融入在自己喜歡的世界，想把自己的心得，用文字分享。事實上，好些他們在電影裡看到的地方，我不曾想過，箇中細膩精彩，教學相長大抵就是這樣的一回事。我讀著這些文字，就是高興。情況就如出版了第一部作品《電影x音樂》以後，一直跟好些讀者通過網路分享電影音樂心得，有收到喜歡我那文字的讚許，也有收到指正我的地方，對於後者，我尤其感謝，都把它們一一記下，核實後再給自己修改（《電影x音樂》的修訂版相信亦於不久出現）。

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　　記得出版第一本書《電影x音樂》時，當年曾借用了高行健先生的「冷文學」來形容自己的書寫：「這種冷文學自然不會有什麼新聞價值，引不起公眾的注意，它所以存在僅僅是人類在追求物欲滿足以外的一種純粹的精神活動。」對於這種「因為喜愛，所以書寫」的價值態度，走到這一步，我還是執著。

　　從一個影迷到一個喜歡電影音樂的樂迷，我的故事不過是像萬萬千千的影迷與樂迷一樣，「也不知是我選擇了電影音樂還是電影音樂選擇了我，因為喜愛，就開始為它們書寫。」當年編輯看中了我在書裡後記的這句話，就把它放在書的封面，彷彿成了當時的書寫立場──對一個從來沒有在專業學院修讀電影與音樂的人，竟然因為一腔熱誠而「膽大包天」寫起電影音樂來，那種不怕被見笑的蠻勁，還著實真的純粹珍貴。沒有這種蠻勁，也許，好些事情不會開始。人，有時候總需要從傻勁開始。畢竟，未來的事情估量不來，也無法估量。可以捉著的，只有現在。

　　但我希望，未來的電影音樂書寫，還是要比之前的多加一點點的關注，除了上文提及的以外，大抵是還有要加速香港電影音樂口述歷史的訪談，回歸我城去發掘這個課題。時間有限，力量有限。但我一直深信，一個人，就是只要能夠在有生之年做好一件事，也許，已經很好。

2011年12月3日，寫於紐約