漆黑將不再面對

Morricone風采

北京的柚子昨天到Ennio Morricone記者招待會，大家快瀏覽以下網頁，一睹這位音樂大師的風采！！

http://www.mtime.com/news/2009/05/22/1409732.html

莫名其妙給我驚喜

　　愈來愈喜歡上課，每次跟一班不同的同學遇上，感覺新鮮以外，最高興的，莫過於總有新的東西與新的角度從他們身上學習，那是令人多麼振奮的一回事！所以，心裡總感恩有這點點緣份，跟他們一起渡過一段如此愉悅日子。

　　正如看著他們一張張對世界好奇的臉，也令我也有種要加把勁的感覺，叫自己也年輕起來。生活累了，現在的我多從教學裡取回生命動力，那是我最意想不到的。所以，這就是生活，You Never knows！

　　型女同學莫妙（我愛戲稱她做「莫名其妙」）有天給我傳來一個電郵，跟我分享有關Kill Bill開場歌曲的一點心得，我覺得很有意思，現把她的原文貼在這裡：

　　「因為我本身幾鍾意 Frank Sinatra，所以想補充下一啲小趣聞。1981年， 65歲的Frank Sinatra 出咗隻 album ''She Shot Me Down''，樂評大讚，唱片大賣，呢隻碟亦可以話係 Frank的晚期代表作。　　

　　其女Nancy Sinatra 後來翻唱，令隻歌又hit 多一排；有趣的是，Nancy 出道以來竭力擺脫父親影子，而她之後亦的確成功闖出一番事業 without 父蔭，而她成功的時候亦是其父退下火線之時。但她的歌唱天賦，我們都肯定其父 Frank功不可沒。

　　因此，我猜測扮演 Bill 的David Carradine 拍戲之時已經 65歲。而Nancy與Frank 的關係細節，與 Uma & Bill 在戲中關係十分相似。當我發現這一切之時，更對塔倫天奴的精心計算拜服得五體投地。」

　　是啊！她這個觀察真的很有意思啊！我一直只在歌詞裡鑽研，卻沒有走出歌者的背後context，根本就不知道原來內裡還有故事。

　　因為莫妙這個電郵，我開心了一段日子，也別怪我傻，當中包含了她跟我（也包括跟其他同學）的分享喜悅，還有她對音樂的投入與感染，總之，就是興奮。

　　莫妙還給我傳來兩段來自YouTube的父女演唱片段，說是「同場放映‧兩父女各自精彩」。

　　大家只要click看以下的片段就看到啦。

Nancy Sinatra - Bang Bang (My Baby Shot Me Down)

Frank Sinatra - Bang Bang ( She Shot Me Down )

Ennio Morricone - Cinema Paradiso

Morricone終於來了！

先多謝Magasa火速告知!!!

再看家明在上週日《星期日明報》寫Ennio Morricone來華演出，http://hk.news.yahoo.com/article/090425/4/bv88.html
的確振奮，那是我們電影音樂迷的一大盛事，至於Morricone如何架勢，大家點擊以上網址讀家明文章便知一二。

是的，像我一眾喜愛電影音樂之人，自上週末就開始急著「度期」張羅音樂會票，對於Morricone能夠來華，再忙也要擠牙膏的擠出時間來，於是大家七口八舌，有人決意北京，有人轉戰上海，有人選擇台北，我就話：「最好大家來一次音樂會後報告，作三地總結分享，更為全面。」眼見也有未能抽空欣賞的朋友為此錐心錐肝，一時之間，為著這個被譽為「配樂界的莫札特」的音樂會盛會，好不熱鬧。

然而，一陣歡喜之餘也難免一陣失落──當知道大師演出地點獨欠香港，大家心情都納悶起來，若有所失。沒法子，最後還是那句──能夠見大師就好了！

我還記得，自從跟偶像Preisner見面以後，我曾不下一次跟自己說，再給我有機會一睹Morricone的風采就好了，他是我電影音樂的啟蒙老師，只有他的《星光伴我心》，叫我可以看罷電影後立即跑到唱片店買下原聲，我還記得那是在北角國都商場的地下唱片店（如果你去過，你知道那裡多經典！）現在想來，我把以上的不止一次自言自語祝願視為「念力」，今天，「念力」生效了，我如何興奮，可以想像。

Morricone不年輕了，1928年出生，現在已經是八十有一，依舊的作曲開音樂會，犀利吧！

呵呵，我將從今天開始倒數，等待那一天的來臨！

北京上海買票詳情：http://www.emma.cn/event_1857.html?gclid=COq84Pfmk5oCFVEwpAodfCKmNA

台北買票詳情：
http://www.taipeiarena.com.tw/eventdetail.php?id=77&act_type=3

Dance Theme from Dust of Time

每次只要耐心聽愛蓮妮的音樂，我總會有一種想哭的衝動，她的音樂如此煽動人心－－就是對如斯理性的我。

第一張買她的作品，還是那張Music for Film。買的時候，還不過因為漂亮的ECM封套設計，而我，當時還未認識安哲羅普洛斯的電影。

開始聽Music For Film的時候，感覺不大，後來，卻愈加喜歡，感覺是一張愈聽愈耐聽的音樂作品，只要，你給它再次重播的機會，到了某個階段，你甚至會忍不住的不斷將它重播又重播－－我稱之為一種沉溺。

後來，安哲羅普洛斯的電影都看過了，在影像的打動以外，我依舊喜歡愛蓮妮的音樂，甚至，分不開高與低、主與副，愛蓮妮的音樂早已跳出電影，在我心裏佔有不一樣的位置，再後來，我跟愛蓮妮有過一段在我來說很戲劇化的親密相交，我知道，一切再不一樣。

這天，聽著她為安氏撰寫的最新作品：Dust of Time，我還是哭了，有人告訴我知是什麼原因嗎？

Sweetest Smile - Black

久遺了的歌曲，曾經如此的喜歡。早上起來的時候，找來了這張CD，放這首歌，一遍，又一遍。

潘國靈的紐約

　　城市是潘國靈的寫作強項之一。這次因緣際會，旅居紐約一年的他「轉戰」紐約。《第三個紐約》中潘國靈以異鄉人身份觀察這個位處世界前線的國際大都會，地利本身造就閱讀層次上的豐厚；加上天時與人和，這位漫遊者從繁忙的香港生活跳出框框軌跡，以他獨到的城市觀察眼光，從宏觀文化到微細生活，層層相扣，道盡城市的可見與不可見。

　　閱讀這書的文字與圖片，你彷彿看到一個作家身影飄移於紐約的十字街頭，時而投人，時而抽離，文字就散落於他用心或出神時踏著的路邊。城市空間以外，文學、文化、藝術、建築、生活、權力、社運以至大美利堅的個人政治以及意識型態等，構成廣闊的關注面。

　　尋找、體驗、思考、融會。潘國靈來到紐約，轉換於旅人、住客、築夢者、文藝交流者等身份之間，冷靜的觀察以外不忘書寫箇中的勃勃生氣；嘗試瞭解背後的價值根源同時，也書寫城市的感性與閒適。《第三個紐約》是一面鏡子，觀察他城，觀照我城。一本既生動、活潑又具知性與洞察力的紐約城市筆記。


　　國靈出書，當然要支持，以上是我給他在新書寫的短短推介語，但總覺得寫得不好，好像書裡最好的還未有說出來。不過，與其寫一篇像樣的書評，倒不如寫點我認識的、知道的，在這裡作點補遺。

　　國靈到紐約的一年期間，寓學習於娛樂，他不斷充實之餘亦未忘感受生活。以我看，他在紐約認識了很多藝術家朋友，閒來有團體生活，一起煮食閒扯，不亦樂乎。遊玩外，他又未忘交流創作。

　　日常的日子，他不時獨個遊走曼克頓的大街小巷，以攝影機為這個城市凝住某個時刻光影。愛書的他，又喜到紐約公立圖書館借書閱讀。他對紐約的觀察，是做好功課，又親身實戰；機緣巧合，他又會跟當地的紐約客閒聊起來，從別人的說話再去認識這個地方。所以，國靈的紐約，既不是空談，也不是純粹的感覺。是累積與體驗──有著冷靜的觀察，細膩的感受。

　　能夠有一年時間在外國充電，自然愉悅，國靈那段日子，是我羨慕的。我知道他每天帶著手提電腦到咖啡店寫稿子去，有時完成了當天的寫作，就走進戲院或劇院看電影看音樂劇看話劇看芭蕾舞劇……我看國靈投身其中，是如魚得水似的快樂，難得有這樣一段悠長假期，無所約束地沉淫在這個文化都會裡──他是如此熱衷，不斷吸收，難得是過程中他又如此專注地把這些觀察分析都寫下來，最後終於結集成書，沒有比這個更有意思吧！

　　李歐梵教授說，如果要帶一本書遊紐約，他建議只帶國靈這本《第三個紐約》就夠了。

　　我人微言輕，就是說這樣的話，也不夠份量；不過，我敢肯定，這本書就是居於紐約的人也值得一讀。因為，觀察者之觀察力度在於他歷年來對城市的深入探索而來，通過這位外來者既近且遠的距離研究，我深信，處身盧山的紐約客，也需要像國靈這樣的嚮導員，好好瞭解自己的城市。

《東邪西毒》終極版原聲出版了

去年跟陳勳奇做訪問，他已經說起《東邪西毒》原聲要重新錄音創作；從那一刻開始，我已一直期待這張大碟的出版。

今天，我終於在HMV購買了它，原聲強調是馬友友的大提琴演奏，我聽了一遍，感覺很不錯。我想，對比新舊《東邪西毒》原聲與電影裡的音樂配置，想是一件很好玩的事。

Orbital - The Box

看過我寫電影音樂文字的人，大抵發現我甚少寫電影裡某種類型音樂（儘管這類音樂常常在電影裡出現），呵呵，對啊！那就是電子音樂了（突然想起我去年的同學仔朋友啟賢，他很發燒這類音樂）。

當年，喜歡電子音樂的好友C，常常問我對他的電子音樂珍藏有甚麼看法（是他認為我懂音樂，看得起我吧！）然而，我每每是好不容易才吐出一句－－「幾－得－意－呀～」這句話，成了他今時今日仍然掛在嘴邊的說話，就是怪我不懂欣賞電子音樂吧！

其實，我也是蠻喜歡電子音樂的，只是認識不多也不深，於是就不懂得說啦！在電子音樂領域，我喜歡那些可以令我想搖擺身體的，Orbital的Box無疑就是這方面的好例子，我聽著這曲子，說真的，快樂度會由三跳上八！（以零為最低分，十為高分計）

今天的我絕對需要電子音樂提昇快樂。還有，多謝C多年來給我介紹了不同類型音樂，包括這隊英國組合。

《兩生花》

週日（三月二十二日）在百老匯電影中心重看K的《兩生花》，依舊觸動！

Graeme Revell的《俠聖》

　　我是電影音樂迷，從最初對各地各電影配樂都感到興趣──到後來慢慢建立自己的喜好，說來是一種很個人的選取習慣；於是，寫的文章也多以自己喜歡的電影音樂為主，所以我充其量是一位電影音樂研究者，而不是電影音樂評論者。

　　近年來甚少在博客裡介紹荷里活的電影配樂（除了某段時間為某些報刊寫具有時間性的原聲推介外），口味是一回事，也相對較少被某位荷里活配樂家全情傾倒。

　　於是，在荷里活原聲方面，作品決定論多於個人決定論。後知後覺，兩星期前在灣仔188買了一張二手原聲，是1997年的《俠聖》（Tha Saint, Phillip Noyce導演），電影我還沒有看過（好像當年在香港也曾有點聲音？）但著實喜歡原聲裡一首名為Break-In的選段（Track2），戲劇化又搶耳的旋律，與音色之豐富與層次之精彩，令我在家裡一聽再聽。

　　

　　主責《俠聖》的配樂家是Graeme Revell，抱歉我現在才認識他。原來Revell曾經參與的配樂作品還有2005年的Sin City、王穎的《中國匣》（1997）、1994與1996年的The Crow上下集等等。此外，他也曾獲多項電影音樂提名與獎項，最新作品正是Sin City的續集與第三集，仍在處於後期製作階段。

　　因為這部《俠聖》，從此，我會多了解Graeme Revell的作品。

我的電影原聲關鍵字：L

　　我的第二本書出版了，我想，我是幸運（Lucky）的，正如我在新書中的後記所說：「我的幸運是因為我找著自己鍾愛的興趣來鑽研，可以由心出發。在主觀與客觀的條件下，容我為此筆耕；而更大的滿足是，這條路，一直有好些讀者朋友主動地表示支持與鼓勵，是以，我才可以一直在相對冷門的電影音樂研究領域，繼續注滿動力地踏步前行。」

　　選擇自己所愛的，愛自己所選擇的，這是我一直跟自己說，共勉。

我的電影原聲關鍵字：K

我最鍾愛的導演，不用多說，自然是基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski），他的電影與他的電影音樂，改變了我的一生。在我個人來說，都是百看與百聽不厭的作品，是我家中唱盤與影碟盤的常客。

日本映畫評論達人──湯禎兆

我對日本映畫認識不多，除了對某幾位日本導演特別鍾情外，往往欠缺一種宏觀的視野，見樹不見林。去年替阿湯寫了一個書序，就是因為欣賞他多年在這方面的所做過的功夫，寫下一篇又一篇具洞見的文章，現把序言貼上。


　　能夠對一個國家有著多面向的社會及文化認識，閱讀其電影時，自然可以有更深刻透徹的理解，撰寫《日本映畫驚奇》的湯禎兆無疑是這方面的達人。

　　他的日本文化觀察書寫早在香港成了一家之言，甚受讀者歡迎。這回見他在國內出版首部有關日本映畫研究著作，說來是國內日本電影愛好者的喜訊，也定必給近年餓深度日本電影文化讀物的讀者帶來驚喜。

　　《日本映畫驚奇》見證了湯禎兆這段漫長的日本映畫觀影歲月，當中包含了他多年來對日本映畫的執迷（這于亦是影迷的他來說無疑是一種幸福），還有積累多年的知識與洞察。

　　影迷像我向來觀賞日本電影多是隨緣與興之所致，往往見樹而不見林。讀湯禎兆這本《日本映畫驚奇》，無疑補足了很多有關日本映畫背後的養份，書中內容豐富，涉及的導演與作品都是日本當代舉足輕重與深具影響力的導演（當中還包括不少影人影事）。既橫覽電影與及日本當時歷史與普及文化情態，電影工業生態之轉向；亦縱觀個別導演之從影流變及至有關代與代之間日本導演的相互影響。深厚的背景知識與主題選材分析，建構了一本如此斑爛豐富的日本映畫文集，湯禎兆的個人觀點扎實，文中不乏大量日本本土與國外第一手分析或影人訪問文章作為補充，都是一般讀者較少能夠接觸到的材料，尤見珍貴，讀來時有令人恍然大悟之處。此外，文中也有選來好些導演作品作細緻的本文閱讀分析，以電影語言拆解好些為人忽略的吉光片羽。

　　其中，我看湯禎兆在撰寫成瀨已喜男的文章中引述歷年來研究者對這位導演在燈光與鏡頭語法運用，就大為欣喜。誠如文中所言，多年來為這位大師說話的人不多，讀罷此文，方知道日本好些學者如何為成瀨已喜男的電影語法下過功夫，加深了我對其電影裏有關「外廊為中心」的注目。此外，湯禎兆接下以俐落的對照，借小津安二郎的《東京物語》、木下惠介的《二十四瞳》及成瀨已喜男《浮雲》裏「未亡人」母題（motif）引入，扼要清晰地帶出三位導演對大戰的價值，更映照出成瀨已喜男那種對社會情態的冷靜銳眼，戰爭如何一度成為某些人與事的溫床──戰後方是殘酷現實的開始。及至文末，湯禎兆再以成瀨的著名傑作《浮雲》作結構對比，從天氣溫度、場景以至光暗運用層層揭開，更是一次從電影由外向內的人心冷熱隱喻閱讀，可讀性甚強。

　　

　　此外，在〈今村昌平的雷霆一撃〉一文裏，湯禎兆說到這位大師上承黑澤明下影響及寺山修司的創作之路，並貫穿了大師多部電影，甚堪玩味。大師之路從來不一定如願順暢，從今村昌平的生平到其作品，可以見到一位元大師如何從迂回之路走出自己的獨特風格。至於身為映畫評論者，湯禎兆從來不滿足於只從資料生平對大師作品作出解說，他往往喜從背景引入，逐步帶出對大師作品的看法，一針見血地指出大師代表作裏值得注目之處，縱橫交錯於時代風貌、作者生平、歷史文化、同代比照、電影語言及其承先啟後之影響，這是湯禎兆文字最吸引之處。

　　除了以導演切入外，〈木下惠介與望月優子〉一文令我知道大師如木下惠介當年如何慧眼起用這位不為人所注目的女優，湯禎兆甚至再次為這位女優予以肯定，並提供了好些電影裏的線索好讓觀者重新注視這位演員的演出。事實上，這批同代大師的作品也再次令我回憶起好些重要的演員，個人尤其喜歡京町子的演出，只是，她始終沒有像田中絹代(可參見湯禎兆本書另一文章〈溝口田中配〉)、高峰秀子與原節子的光芒，引發廣泛的討論，委實令人感覺有點可惜。

　　是的，我期待著這本《日本映畫驚奇》的誕生，屆時讀者大可以一邊捧著書，一邊再找來有關電影細看，隨湯禎兆走進這條「日本映畫驚奇」之旅。

黎草田先生的一生

二月二十二日的晚上，我應朋友Pamala的邀請（真多謝她記起我啊），只見她辛苦的為我張羅了一張門劵（因為當晚的門劵早已售罄），就是要讓我參加了她有份演出的「紀念黎草田先生逝世十五周年作品欣賞會」。

當晚的歌聲與音樂太美麗了，令我在繁忙與緊張的生活頓時得到寧靜與喘息，而且，Pamela當晚如此熱心的原因，是她想我更瞭解黎草田先生。

黎草田先生是誰？也許，大家可以先從這條短片，嘗試瞭解他一下。至於我，正在開始搜集他所做配樂的電影作品，希望有天寫點點東西，為他記下一些甚麼。

我看深雪

2005年，曾經寫下一篇有關深雪的文章，可是卻從來沒有發表，今天，不若公諸同好。

　　　　　　　　　　　　　1冷
　　認識深雪，是1995年。那時，她剛剛出書，寫的是都會愛情小品式小說，跟現在的寫作題材很不一樣，個人風格仍未凸顯。倒是外型打扮上已有自己一套──天生一對攝人大眼睛轉呀轉，加上巧細五官，精緻得很；還有多年來一把瀑布似的長髮，帶神秘感的深沉衣著，瘦長身材（就連指頭也是長長細細），是啊！她穿低腰褲尤其好看，又或者說，深雪很懂得自己的身體，她知道穿甚麼去突出自己的優點，蠻吸引人。

　　不說話的時候，深雪可以酷得很，但說起話來卻是江河決堤似的，當然，一切要看對象。後來，我們甚少談及大家初結識時的感覺，每次出來聚會，總是巴啦啦的說著近況，又或者加看一部電影，然後到餐廳大吃一頓。有一回，她帶來一位新朋友，劈頭就跟對方介紹我說：「她呀，是當年第一位訪問我的記者。」原來，對於我那篇短短的八百字訪談，她依然記著。

　　這番話，又令我記起了很多跟深雪交往的過程。

　　有回，一本國內女性雜誌請我再訪問她，我就一貫地煞有介事，說要跟她找個時間坐下談談，想想從哪兒說起，怎料她卻在電話漫不經心地說，「啊，還有甚麼你是不知道？」她說，出來吃飯還可以嘛，訪談，不用了，我相信你啊！她是如此對朋友滿帶信任，從來不作任何懷疑猜想。就這方面，深雪是豪爽的，她敏感、但通情，完全沒有半點小家子氣。說來，這在寫作界是稀有品種，何況是女性寫作人，就更是絕種恐龍。

　　　　　　　　　　　　2熱
　　認識深雪，從開始就不一樣。

　　以往做訪問當是主客分明，我跟她做訪問卻是雙向的，你知道她的事情不久，她就反過來問問你的，然後，話匣子就開了，像兩個中學女生。她，就是那種讓你感覺親切的好女孩，大方的說著自己的感覺跟看法，然後又靜下來聽聽人家的意見。不贊同時，她可能會靜靜的眼睛一轉，只點一下頭；贊同時，總會大大聲說一句，「你說得好，這個很有意思。」
友善的讚美話，她從不吝嗇。

　　愛恨分明是一回事。她，比許多寫作人更懂得尊重寫作人，更真。她曾經這樣地形容自己：「我是溫柔地倔強，客觀地主觀，主動又適可而止。」她從不介意不喜歡自己的人，與其花費心機想著怎討好別人，她情願埋首寫她的小說。

　　很多年前，有回跟她到酒吧喝酒，她呀，就捉著幾位新朋友說著她的小說構想，我會說，她不單是個作家，也像個編劇，有本事在眾人面前七情上面地說著故事，啤哩吧啦的代入不同角色之中。在她說故事的過程中，你準會感受到她對創作的熱。她是如此愛她的故事，愛她故事裡的主角，每回創作就是把自己全身注入小說之中。她要求自己給讀者自己最好的，這方面無容置疑。

　　為了寫好一本小說，我認識的深雪會把自己關在家中，就只有她、小說中的角色跟故事。親人朋友，都只得被拒諸門外。「閉關」，是她每年在書展前數個月經常說的字眼，然後，當她把小說完成了，就再度呼朋結友，一同四出找節目去。

　　深雪是個貪玩女子，她好奇心強，愛尋樂，愛華衣，愛美食，結識新朋友時，她又往往主動問好，從來沒有架子，叫人舒服。

　　　　　　　　　　　3感恩
　　又有一回，她跟我說，今世能夠當個為人所熟悉的作家，是幸福的，那是她從小的心願。而倘若會有來世，她但願是個富有的藝術贊助者，贊助不同的作家、藝術家去完成自己的心血，她是這樣說的：「創作人是絕對值得尊重的，只是，在這個社會，創作人永遠要為生活憂心，不能好好創作。」

　　可以肯定，深雪絕不是那種世界上只有自己最好的自負型作家，她愛讀書，知道身邊有一位同樣喜愛寫作的人，就會給對方建議，甚至會為對方介紹出版社機構。至於她自己的創作，從開始卻是自己一手一腳的鋪排。

　　因為知道寫作路的難行，今天，有能力的時候，她總會給人扶上一把。

　　她是投稿出身，十七歲開始投稿報章校園版，然後寫下一篇篇小說再為它們逐篇找出路。她是名副其實的寫作個體戶，在沒有人事關係網絡下，就只有自己叩門，過程中，她被拒絕過，冷待過。

　　「我知道那種感受，是故我更努力的寫，有人會知道，是他們當年不識貨。」如果寫作也是打江山，她的江山是自己為自己打下的。從零到有也是自己為自己一點一滴安排，單在這份毅力上，她絕對取得滿分。

　　對寫作，深雪一直在尋找屬於自己的路，「有時候感覺自己寫得不好，就想再寫好一點，我自知自己不是那種大文豪的材料，但也要做到自己最好的。」對自己的小說，她實在比更多人更了解，包括它的好、它的壞，至今在中港台流行小說界已佔有一席位的她，卻從不驕傲，「我有甚麼好驕傲，有人也寫得比我好，然而，能夠受到注目，我是感恩的。」

　　說的是出版社，還有是愛護她的讀者群。

　　　　　　　　　　　　4率性
　　深雪身邊，一直有一班支持她的讀者，他（她）們每回在一年一度的香港書展，總要買深雪簽了名的新書，早年更爭著與她合照（近兩年的深雪沒有到書展簽名了）。此外，她的雪貓府書迷會又有一班「忠心耿耿」的會員，給她打點書展雜務，深雪對她們，就是百份百的感恩。「我們每年總有好幾次大型活動，譬如唱K呀、生日會慶祝呀、旅行團呀、聖誕聯歡等等，他們都很疼我。」

　　在書迷面前，深雪往往是一副最真的臉，有回，她的書迷就這樣說：「她呀，一點也不把自己當大作家自居，與我們就是玩在一起，有時候比我們玩得更放更率真。」

　　是的，我有數回跟深雪及一眾友人唱卡拉OK去，她呀，往往是最早一個舞動肢體，還會站起來放大喉頭歌唱，她有一把可剛可柔的聲線，動力火車的Rock味歌曲固然難不倒她，唱起容祖兒及Twins的抒情慢歌一樣有板有眼，更重要是，深雪有她的深雪腔，神秘飄忽中帶剛強，很有自己一套。我有回忍不住說她唱歌真有一手，她就回我一句說：「當然，我十六歲那年曾參加過香港的新秀歌唱大賽，本入圍了，可惜父母不批準被迫放棄吧！」

　　可見這個女子，從一開始就不甘平凡。

　　　　　　　　　　　5異色
　　近年，深雪的小說愈加傾向深沉、詭異、神秘、冰冷，小說背景往往是不為人熟悉的時間空間，她那種天馬行空的異色想像，充分在小說中呈現了。她小說中的馬戲班總令人想起了意大利導演費里尼或大衛連治（David Lynch）的《象人》；《第八號當舖》中的氛圍又叫人勾起添布頓（Tim Burton）的黑色構想；《另一半翅膀》有著關乎天使的資料以至古董家具和西方女性服飾的歷史考據；至於《二姝夢》，除了拍案驚奇的情節以外，深雪已成了一個畢加索跟拿破崙專家，她讀過大量有關他們二人的傳奇著作，在我心目中，權威得很。深雪就是這樣不容自己在寫作的事業停下來，她不斷求變，求新，融入不同的知識，與讀者分享。有回，我打電話找她，她就說躲在香港大學的圖書館內看書，說來，那是她為著自己的小說做資料搜集功夫的日子吧。

　　深雪向來保守著自己對生命的熱情，有自己的喜愛，從中古巫術至New Age的靜修探索，從塔羅牌及至對西藏人的生死觀，她都可以為你逐一解釋。古董家具更是她近年的喜愛，這位喜歡維多利亞時代英式家具的小專家，可以捉著你說有關典故說上半天，看她除了翻讀有關書籍外，又四出訪察，不恥下問，見多自然識廣，今天她甚至可以跟你談中國的明清家具，一樣了得。這些年來她為自己的居所添置了不少書櫃及桌椅，都是大有來頭，她在自己的網頁上，還不時跟自己的家具拍照，把自己的心得與喜悅跟讀者分享。

　　　　　　　　　　6深雪與我
　　關於深雪，可以說的實在很多，當然，可以寫的還是要有點保留（當然啦！留點東西給我們自己，留點神秘給大家！）。有次跟一位男記者朋友說起深雪，他剛跟深雪做了家居訪談，就向我說：「她呀，一點也不像那些自以為是的作家，隨和得很，你需要問的，她儘量的答。」是的，深雪從來就是這樣，對人往往是禮貌周周，當然，她也有鬧情緒的日子，那時候，她會刻意避開朋友，免大家受傷害。她清楚明白，己所不欲，勿施於人。

　　我與深雪同是獅子座人，卻有著很不一樣的性格與外觀。好些朋友都奇怪我倆交上朋友，而且韌力非常。我會說，是二人的不同令距離更近，化學作用，說不得。我們相交過程多吃喝玩樂，但屬交淺言深。而且，深雪有一種別人甚少提及的美德──義氣。

　　2005年，跟深雪的認識剛好十年，十年來我跟她的身邊都發生了很多大小事情，都在彼此心中。

把喜愛的原聲介紹好友

　　因為工作繁忙關係，很久（足足四個月啦！）沒有在博客留言。

　　多月來，各方友好催促我再忙也要在這裡努力努力，於是決心回歸博客──不讓這裡長期「荒涼乾涸」。

　　最近跟好友深雪見面，她又說起當年我介紹她聽Preisner的音樂，加上最近的她迷上奧斯卡最佳電影音樂與最佳電影歌曲《一百萬零一夜》（Slumdog Millionaire)原聲，還在網站裡的「深情隨筆」寫起來（請瀏覽　http://zita.capchinafund.com/index2.asp?getpage=Diary&ReadYear=2009&FR=N&DN=228#DairyTop），我被她感染之餘，也想起當年的自己曾經向一眾友好推薦Preisner，是的，那時候，我通常多買一些Copies，送給他們一起分享。

　　說到底，交流與分享是一件美好的事，尤其多年以來對方原來一直記掛在心，感覺就窩心了。

看一齣令自己開心的戲

　　星期六，走進戲院票房，在選擇《海角七號》與《CIA光碟離奇失竊案》之時，最終還是被高恩兄弟的名字先吸引（我太喜歡他們的《綠帽離奇勒索》！！）──一小時四十分鐘的電影，我看得開心雀躍，不知身旁的陌生觀眾可有被我的笑聲嚇住，我是完全笑得開懷，感覺生活壓力都從中舒解了！

　　另告訴各位喜歡Krzysztof Kieslowski的朋友，香港編舞家黎海寧即將於十二月五日與六日於葵青劇院演藝廳上演兩場向K致敬的舞蹈詩篇《永．無．休．止》，當中更選用上Zbigniew Preisner為K寫的音樂Requiem for a Friend，喜歡K的朋友，密切留意！

　　生命苦短，就此止住。

陳勳奇全紀錄

有關陳勳奇的電影配樂訪談，密切留意《看電影》雜誌「羅展鳳專欄」中的全紀錄連載。

電影配樂聖手：陳勳奇

　　有關陳勳奇，都算他的導演與演員身份。因為王家衛，影迷對他認識多了，甚至覺得他能夠為電影創作魔幻配樂有點不能置信。

　　這些年來，陳勳奇已較少為電影做配樂，可這從無損他在香港配樂界的重要地位。今天，依然有不少導演（像曾志偉、爾冬陞等）找他給自己電影裡的音樂「補鑊」，讓他「妙手回春」。這個從邵氏電影時代走過來的配樂家，創作無數，眼看著香港電影配樂界的幾代變遷，說來，是一部會走路的電影音樂歷史書。


　　很簡單，只要你隨便找來一些邵氏時期的名片來看，音樂一欄，你總會看到幾個熟悉名字。其中一個叫王福齡，那是陳勳奇經常掛在口邊的師傅──一個自50年代南來香港的國語片作曲家與配樂家，著名作品包括《不了情》、《紅樓夢》、《白蛇傳》及《獨臂刀》等；一個叫陳永煜，也就是陳勳奇的原名。

　　很多人都知道陳勳奇曾經為王家衛的《重慶森林》、《墮落天使》甚至《東邪西毒》操刀配樂。這幾張原聲甚至是香港電影原聲界的潮流指標。可是，沒多少人知道，陳勳奇也曾為張徹的《刺馬》、楚原的《七十二家房客》、李翰祥的《金瓶雙艷》、劉家良的《神打》配樂，合作過的都是當時得令的著名導演，一直橫跨至80年代，伙拍的導演還有成龍、洪金寶、吳宇森等。不過，真正叫人記得陳勳奇做音樂的，還要多得王家衛。難怪他總笑說：「多虧王家衛的電影，有很多人找我簽名，找我的音樂，我是因為王家衛再紅一次。」

永記師傅王福齡
　　從小沉迷愛看電影，陳勳奇形容自己是讀書不成，卻一心想踏足電影界。他想過當電影廣告板繪畫師、做過電影膠片沖印員，最後經親戚介紹，15歲考進邵氏的音樂錄音部門當童工，跟著師傅王福齡邊學邊做。他說，當時最重要是可以入電影行，義無反顧。努力學習是陳勳奇的不二法：「我入行時不懂音樂，連唱歌也是五音不全，惟一是熱愛電影，師傅見我這樣，也就二話不說收了我，給我用心教導。」

　　每次說到師傅，陳的雙眼充滿神采，亦師亦父的感情，一直長存他的心底。「我跟父親沒有多少感情，反過來，師傅一邊教我工作，一邊教我做人，我們是知交。」1998年，當香港作曲家及作詞家協會頒發終身成就獎給王福齡的時候，由於王福齡已經離世，王氏一家也早已移民美國，出席代表領獎的，是陳勳奇。當時，他把師傅生前告訴他的重要作曲想法轉告在場的人：「師傅說，作曲最重要是旋律、是感情，一首優美動人的歌曲，聽眾定會記得，可以歷久不衰。」這，也成了陳勳奇多年來創作音樂的規條。

從音樂工匠做起
　　但電影配樂不單是作曲，還是一個畫面跟音樂的「對位法」（counterpoint）。

　　陳勳奇說，管你是音樂系碩士博士，並不代表你懂得把音樂放進電影。從1967年至1979年的12年間，陳勳奇跟隨師傅學習，不斷從經驗中實踐。當時邵氏對國語片的音樂最為看重，尤其是以黃梅調電影與歌舞片的投資尤其，王福齡多為這些著名大電影操刀音樂。至於其他電影大都用非原創的「罐頭音樂」入戲，與其說創作配樂，不如說當時的陳勳奇從音樂剪接師做起。

　　「最初還未有機會創作音樂，反而聽了很多外國原聲，我的好處是每聽過一段音樂總會牢牢記得，於是隨時知道該用那段音樂配置在畫面上。」除了考慮音樂的出場與結束，還不時給音樂配合畫面節奏作延長或刪短等剪接技巧，也是這段日子，加強了陳勳奇對音樂入戲的知識技術。
「其實，充其量我在當時不過是音樂工匠而已，反而後來有一些東南亞獨立製片人找我為他們的電影做音樂，自由度大多了，我可以作曲，又能賺取外快。」陳勳奇這個名字，也是當時改的，好方便他外出「秘撈」。

配樂不是「還魂丹」
　　入行久了，經驗愈加充足，加上成績甚佳，不少大大小小導演都主動找陳勳奇為電影配樂。
「當時每一個導演都『拍膊頭』跟我說：『Frankie，個戲拍得唔好，你做好啲啦！』這句話對某些導演來說是謙虛，但對有些人來說就真係……（哈哈），根本有部份導演拍片草率，永遠只希望我用音樂為他們的電影補救，我當時最常用的字眼是「還魂丹」，他們都當了音樂是壞電影的「還魂丹」，咁就慘啦！你部戲本身拍得不好，我的音樂再好，人家也不過是入場聽音樂吧！沒用的。」

　　有時候，陳勳奇比起某些導演更懂得把音樂入他們的戲；也有時候，他會給某些導演的想法當頭棒喝，令自己對配樂改觀。

　　「舉例說，同樣喜劇片，許氏兄弟同吳宇森就有不同的處理，他們對電影音樂的要求不同。阿Sam的戲很多時都由他自己配樂，他的戲有很多punchline都是用『嘩－嘩』的音效，比較通俗，好像《鬼馬雙星》裡頭就有很多；但吳宇森呢，他最討厭這些，我曾經同他做過一部叫《大煞星與小妹頭》的電影，當時吳宇森跟我說：『Frankie，唔好再“嘩－嘩”』，於是我反問他該怎樣，他說：『我要的那種能夠帶動劇情的音樂就成了，我這場戲本身已經很好笑，不用“嘩－嘩”觀眾都會懂得笑！』從這裡，你可以看到吳宇森對自己的電影很有信心，而引伸來說，這其實就是電影風格的問題。」

歡喜冤家──王家衛
　　和吳宇森同樣對自己電影滿有信心的，還有王家衛。

　　「王家衛很相信自己一套，他喜歡不時拿走我的音樂；又或者把我替某段戲寫好的音樂放在另一場戲，不要說我同他有爭拗，就是他跟劉鎮偉兩兄弟在《天下無雙》時也曾因為音樂爭論。當時王家衛說我的音樂不對，劉鎮偉則覺得對。這其實也是配樂有趣的地方，因為說到底，有些東西很主觀，怎樣配也可以，當然，好與不好，有沒有為影片提供昇華作用又是另一回事了。」

「靜默是最重要的」波蘭配樂家齊畢尼夫․普理斯納

　　每位電影配樂迷都有其心目中No.1配樂家，陳勳奇、金培達都不約而同選擇Ennio Morricone、林敏怡則是Nino Rota、韋啟良有坂本龍一；我的偶像則是齊畢尼夫․普理斯納（Zbigniew Preisner）──已故波蘭電影大師奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的御用配樂家。去年尾，我有幸在克拉科夫（Krakow）訪問了普理斯納，聽他說起電影音樂的理念，還有跟奇氏的感情。

　　波蘭，一個天朗氣清的冬日下午，跟普理斯納相約在克拉科夫近「兩生花廣場」旁一間名叫Loza Klub的咖啡店。「兩生花廣場」其實是當地的Market Square，給它這個稱號，只因為它屬於電影《兩生花》裡兩個鳳諾妮卡相遇的廣場，那是影迷如我者喜歡玩的名字把戲。通過電影，地標被罩下了光環。

　　普理斯納一身黑衣，是一個有著農民粗獷氣息的大塊頭，額上的紋理與不苟言笑的樣子讓人感受到一份不怒而威。比原定相約的訪問時間早到了一分鐘，有力地跟我握手，然後，踏實地解開我多年來好奇的疑團。

關於奇氏的二三事
　　關於普理斯納跟奇斯洛夫斯基的合作，普氏從二人的首次合作《無休無止》（No End）說起。當時，普氏看罷這部電影，發現電影根本不需要音樂，甚至嘗試說服奇氏不用音樂。

　　「他當時同意了，但又解釋說想要一種『音樂與非音樂之間』的東西（music no music, something in between）。」這隨即令普氏想起波蘭浪漫詩人Adam Mickiewicz在其詩作《Dziady》(《Ghosts》)裡的處理。當中有一段關於一名年老異教徒在萬聖節前夕的儀式。於是，普氏找來了管弦樂隊──可不是請他們演奏，而是要求他們把他所寫的唱出來，「管弦樂隊一度抗拒，並反問我說：『為何不找合唱團做這回事？』當時我回答他們說我就是不想用合唱團，反過來我希望他們唱出一種在教堂裡人群被要求唱頌新樂譜時的感覺。那正正就像《Dziady》裡形容的儀式，當中的音樂彷彿會帶出幽靈現身。當我完成錄音以後，我給奇斯洛夫斯基聽了，繼而問他可有興趣與我繼續合作。只見他當時望著我說：『直至我生命的完結。』」

　　

　　一句簡單的回答，包含了篤定的信任。普理斯納說，當時奇氏還半開玩笑，說這首為《無休無止》寫的一段「喪葬進行曲」，正好為他們二人誰先離開作好準備；怎料，一語成讖，才十二年後，竟成了奇氏的葬曲。

　　「這是一段真摯的男性情誼，我們都有相似的幽默感，也有相近的政治態度；更重要是，我們有類近的生活品味。他從來不會對生命或任何人事假裝（He didn’t fake life or faking something）。我們從來不去那些派對，也甚少接受訪問，更不愛向公眾展示我們的生活。就是我們一旦成了公眾人物，都希望保持自己的私生活，我們只愛跟身邊最親密的友好見面，說的不超過四、五個人吧！」

靜默是最佳的音樂
　　聽過普理斯納音樂的樂迷，大抵不難發現其音樂裡隱含著獨特的詩意與哲理性，有著濃厚的宗教味道。對音樂，這位非科班出身的音樂家，有他信奉的一套藝術觀。

　　「要我形容自己的音樂是一件很困難的事情。我一直嘗試以音樂來描繪自己內在的世界；反過來，我不喜歡以音樂描繪我所見的外在世界。我認為任何藝術家的義務就是用他們的才華來描繪他們世界裡的夢想與憂慮，這大抵也是你所提及有關音樂裡的哲理元素。」

　　對於在大學時代修讀哲學與歷史，普氏甚少強調其影響性：「對於一個藝術家來說，博學（well-read）是很重要的。無論在歷史或文化上，知識總會豐潤藝術家的內在生命。重要的從來不是你有否修讀過那間學校，或你修讀了甚麼。還有一件事，藝術家必須清楚知道他們的工藝（craft），我從來不會問莫札特或貝多芬他們曾經修讀過甚麼，他們都是偉大的音樂家，這才是他們被人記起的地方。」

　　至於對電影音樂創作，普氏向來愛從旋律入手：「每部電影都有它內在的旋律空間（melodic space）與音色（color），還有它自己的節奏氛圍。音樂家必須辨識得到，並以它來呈現所看到與所感受的。我想，音樂在電影裡是一種惟一整全的形而上（Music in film is the only complete metaphysics）；此外，旋律絕對是決定性的，當你聽了一段好的電影音樂後，離開戲院時仍會記得當中的旋律。正如當我聽到某段好的電影音樂，我也會即時聯想到該部電影。但當你要找到一段適當的音樂配置在電影裡時，首要考慮音樂與靜默（silence）之間的恰當處理。我想音樂裡最重要地方是靜默的部份。就是音樂在出場前與出場後的空間。靜默，我會視之為最重要的。」

（原文刊於星期日明報）

林敏怡：配樂不是「有響就得」！

早年在香港電影配樂界裡，讀作曲出身的人不多，當中又身為女性的，大抵只有林敏怡。這位八十年代崛起的作曲家，誰不認識她？單是出自她手裡的電影主題曲不知打動了多少樂迷：《幻影》、《這是愛》、《彩雲曲》、《我為你狂》……。今天，輕舟已過萬重山，但林敏怡說起當年的配樂創作，依然火氣十足！她的率直，讓我們看到香港配樂界值得反思的一面。


　　林敏怡說，當年做電影音樂，行內流通一句「名言」──「有響就得！」說的是一班對配樂毫不在乎的幕後人員，只求配樂師不斷把音樂塞進電影：「在佢地嚟講，對音樂根本冇感覺，於是咪『有響就得』！或者為電影遮醜，又或者感情戲拍得唔好，要我補鑊。我當然盡人事，不過，你拍到部戲不知所謂，點叫我化腐朽為神奇？不過既然答應同人家工作，都要放音樂落去，其實好痛苦，嗰啲戲有個特徵就係由頭到尾都有音樂，咁你知道咩事啦！」


有血有汗的音符
　　土生土長的林敏怡從小跟隨母親學習鋼琴，香港大學畢業後，先後到過羅馬聖西西利亞音樂學院與德國費萊堡音樂學院，分別攻讀鋼琴演奏及作曲。最難忘的歲月包括可以在彼邦日日看電影：「我响羅馬讀音樂時差唔多晚晚睇，佢地有二輪戲院，票價又平，當時我睇哂啲大師經典，投入當中嘅音樂，個心成日諗，有機會做配樂就發達啦！」


　　畢業回港後，林敏怡因緣際會替香港話劇團的《馬克白》寫音樂，後來又經朋友介紹為許鞍華的《瘋劫》做配樂，時為1979年。「對我嚟講，真係唔算太困難，我係抱著好興奮嘅心態咁迎接挑戰。」


　　那時候，林敏怡與許鞍華還是業界新手，但合作上，許給予她很大的自由度，二人有商有量：「當時邊度要音樂大家都要用手寫，mark低幾分幾秒，邊有而家做配樂有電腦咁幸福，可以成條片過落電腦lock住嚟做。當時我哋用嘅睇片機，仲要人手rewind（倒帶），又要自己寫筆記，然後返去逐粒音符寫出嚟，後來發展先有VHS機，冇咁痛苦，呢啲叫磨練。」林敏怡說，那是血與汗的日子，音符寫出來了，就找樂師演奏。


　　「有budget（資金）就可以請真人演奏，『睇餸食飯』囉，我係冇咩計較既人，『靚妹』新入行，只要你唔好要我蝕錢就得！當時多數係package deal（承包製），我請幾多個樂師都係响我收入裡面俾佢哋。」


識英雄重英雄
　　從事近廿年的電影配樂，林敏怡最高興舒服莫過於跟音樂感重的導演合作。去年離世的楊德昌是其中之一。


　　「好可惜楊德昌走咗。嗰次合作好難忘，佢勞師動眾咁請我去台灣，做《海灘的一天》，結果出到嚟只得七分鐘左右嘅音樂，應該係我配過咁多戲裡面最少音樂嘅一部。其實部戲拍得好真係唔駛咁多音樂，佢係一個有功力嘅導演，有時候唔放音樂响戲裡面仲好。我記得當時要出埠，於是又收得較貴，但過程裡面大家真係click到（一拍即合），合作很舒服。」


　　林敏怡說，楊德昌當時是看了她為方育平做的《父子情》而找她。可以說，能夠跟這班對電影滿有熱誠理念的導演合作，是她最快樂的時光。「我愛看歐洲片，而他們都愛看，於是想法有共鳴。」當中，還有梁普智，是他在《陰陽錯》一片救回林敏怡的《幻影》。


　　「部戲係新藝城嘅，我答應為電影寫咗首歌，就係譚詠麟唱嘅〈幻影〉，另外又負責裡面嘅鋼琴獨奏部份。梁普智嘅音樂觸覺強，嗰時我用鋼琴彈，錄成demo tape（示範音帶）俾佢聽，要佢憑住嗰段單調嘅鋼琴旋律，猜測之後加入人聲或用其他樂器演繹時會有咩嘢效果，不過梁普智好快就『收貨』；反過來，公司班大老闆話唔知我作咩，後來我知道梁普智為咗呢首歌同老闆力爭。最後，電影放午夜場，好多觀眾睇完戲第二日即刻打上電台要求點唱〈幻影〉，亦都冇人再問我首歌寫咩了。」


對牛彈琴
　　林敏怡說，世界上著實有很多牛，「對牛彈琴」一事在電影圈比比皆是。


　　「最經典一部係有個導演拍晒樂團指揮，有晒動作，但音樂呢？就要我同佢『砌番』落去，不過最後我又連畫面帶音樂砌到，好好心機，真嘅一樣！冇法，人地係打我個名！唔衰得！有啲導演鍾意背後換咗我嘅音樂，呢啲我都唔計，但你打得出我個名，我當然要做到當時嘅最好。好似頭先個例子，我明明喝住個導演叫佢先揀音樂再拍嗰場指揮戲，但佢唔聽，不過有的導演就算聽咗都冇做。」


　　林敏怡說，重視音樂的導演會給配樂師更多的時間，知道音樂的提昇作用，而不是把音樂塞得滿滿，「其實好少導演懂得音樂，冇咩導演會識得提議你用咩樂器，但卻時不時會塞個歌星俾我啃！」


　　多年來，林敏怡曾在兩次電影金像獎中獲獎，一次是最佳音樂《傾城之戀》，一次是最佳電影歌曲《誰可相依》。好些她自己滿意的作品，卻連提名的份兒也沒有：「咁我最鍾意《等待黎明》都冇提名啦！慣啦，麻木啦！你班人唔識欣賞咁點啫？我都睇得好化。咁大家都唔同級數，對牛彈琴，佢又點識提名你部戲呢？呢個世界上好多牛嘛！」


本文原刊於《明報》2008年5月

我的電影原聲關鍵字：J

　　J這個字母不期然讓我想起自己最鍾愛的古典音樂家巴赫（Johann Sebastian Bach）。事實上，巴赫的音樂不知為千千萬萬的電影挪用，為光影世界注入了宗教與神聖的一面。我尤其喜愛聆聽巴赫的《馬太受難曲》（St. Matthew Passion），莊嚴肅穆的氣氛，磅礡的宗教色彩，有一種洗滌心靈的感覺，在我來說，每天大清早或臨睡前聽一回最好。因為巴赫，我有一個願望，下一站，德國。

　　

　　PS.大家有看董啟章的《時間繁史．啞瓷之光》嗎？小說裡有他對這樂曲精闢的描繪，作家精彩地示範了如何用文字去形容樂曲，令我起生了一種「通感」的震撼。

向珍摩露致敬

　　舒琪傳來了YouTube一段有關向珍摩露（Jeanne Moreau）致敬的片段，註明是「必看」（must see）之選，我如常看了，發現不單要看，也要介紹大家，供諸同好。

　　像珍摩露這種專業而偉大的演員，的確值得大家對她的愛護與敬重，至於這個片段也令人體味到一首優秀電影主題曲（或歌曲），可以如此長青、又盛載著濃郁情感。

　　為珍摩露送上《祖與占》裡Le Tourbillon的是Jonny Depp的紅顏知己Vanessa Paradis，她也是法國著名演員與歌手，只是近年都把時間集中在JD及其孩子上。

　　至於珍摩露，歲月當然有為她的臉上留下印記，不過，風度與氣質從來不因為年長而減退。

我的電影原聲關鍵字：I

　　I就是我吧！我一直不把自己視作影評人，反而更視自己為一個電影音樂的研究者、一個電影迷與電影原聲迷。關於電影音樂這個課題，可供發掘的空間仍有很多，我只期望，可以盡己力，書寫更多有意思的電影音樂文章，帶動更多人對這個課題有更多更有趣的切入點討論，不要忽略電影裡一向較少人談及與疏忽的音樂領域。

卓別靈ｘ戴維斯：當默片鬼才遇上配樂大師

「某程度上，你可以說當代有聲電影令音樂的角色被削弱了。默片時代，音樂差不多做盡所有角色──它要擔當說故事人、音效的設計員，甚至要為劇中人物說對白。有聲電影出現以後，我們反過來要顧及某些段落是否需要背景音樂，要作很多考慮。但在默片年代，音樂是必須的，不容有缺，一旦有畫面，就必須從頭到尾有音樂伴隨。」──卡爾．戴維斯

　　今天，能夠在大銀幕觀看差利．卓別靈（Charles Chaplin）的電影作品，已屬於一份久違了的奢侈。黑白膠片在大銀幕放映時，感覺份外肅穆，那是個靈光還未消逝的年代，多得電影膠卷紀錄了一代笑匠的風采。

　　剛過去的復活節，澳門文化中心上演了兩場卓別靈的經典喜劇短片，又請來專為經典默片配樂的音樂家卡爾．戴維斯（Carl Davis）指揮香港管弦樂團樂師現場演奏，全場觀眾都浸淫於歡愉的電影與優美的音符，舒心開懷地笑。

以音樂復興默片
　　是誰說今天的觀眾不再喜歡看黑白電影？是誰說小孩子都不懂得欣賞昔日經典？剛過去的兩場演出，全場停不了的大笑，這樣的觀影氣氛，久違了，是故份外感動。銀幕上是卓別靈的經典作品：《當舖》（The Pawnshop）、《安樂街》（Easy Street）、《溜冰場」（The Rink）……全屬於他在1916至1917年的創作。銀幕下還有卡爾．戴維斯率領樂團演奏，微暗的燈光下，最初還教人注望，一睹現場伴奏之風範。然而，當銀幕上的劇情愈加風趣，笑話百出，觀眾的眼球隨即跟蹤著銀幕上卓別靈的諧趣動作、嬌媚的一顰一笑，看他小小的個子如何輕巧自如地遊走於大街、商店或溜冰場內，一連串的笑料都來自他與一班演員。

　　當然，沒有音樂的帶動，銀幕上的黑白映畫總還是欠甚麼似的，戴維斯在這裡應記一功。這位配樂家多年來曾替不少經典默片配樂，請看看他的彪炳戰績：至今50部經典默片作品都交由他手重新撰寫配樂，當中包括Abel Gance的史詩式電影《拿玻崙》（Napoleon, 1927）、美國電影之父D.W. Griffith的《黨同伐異》（Intolerance, 1916）、還有Buster Keaton與Harold Lloyd的經典默片喜劇，當然，絕不能刪去他為差利．卓別靈十二部經典短片重新撰寫配樂這輝煌的一章。某程度上，戴維斯所作的不單止為一眾默片被上音樂新衣，更帶動默片之復興。從今以後，當這些默片在全球各地作現場配樂演出時，演奏的定必是戴維斯的作品。

卓別靈專家
　　但相對其他經典之作，卓別靈的電影，於戴維斯還有一份獨特的情意結。說戴維斯是「卓別靈專家」，我想並不為過。訪問中途他把卓別靈的生平、電影及音樂特色娓娓道來，如數家珍，雙眼閃著亮光，好不興奮。

　　「其實卓別靈一向喜歡自己創作音樂，好些電影他後來更重新為它們寫曲入戲，可是，這十二部拍於1916至1917年的短片卻因為版權問題，最終音樂部份懸空了，反而引發我的貪玩之心。」打從1992年，戴維斯因為喜愛《移民者》（The Immigrant）這部短片而私下為它撰寫配樂；之後，有朋友跟他說《安樂街》也是一部很有趣的電影，於是他又找來看看。從此，彷彿成了他的嗜好、習慣，差不多每年從這十二部短片中選來一部，為它撰寫音樂，直至完成了五部短片的音樂後，事情卻有了新進展。

　　「當時我從某朋友口中得悉英國電影學院（British Film Institute）有意把這十二部短片的拷貝重新修復出版。由於我認識他們，於是我立即致電有關人士，並告訴他們說我已經做了當中五部短片的音樂，我還很有興趣為餘下來的七部短片做音樂呢！這就是事情的發生了。」

模擬卓別靈音樂筆觸
　　戴維斯說，卓別靈的電影音樂有兩大特色，這亦影響著他自己對卓別靈作品的創作。

　　「卓別靈是一個很懂得以音樂來說明動作的作曲家，他的配樂與畫面裡人物的動作配合準繩，感覺就像看卡通片一樣。用行內術語稱之為『Mickey Mousing』，就是說箇中的配樂像懂得刻劃畫面裡的每一個肢體動作以至表情動靜，極像『卡通音樂』。卓別靈為自己撰寫的《城市之光》（City Lights, 1931）配樂，就充滿了以上例子。」

　　至於另一個有趣的特色，就是卓別靈懂得以音樂來建立情緒，戴維斯接著說：「優秀的電影音樂情緒每每是跟畫面兼容的。有時候，音樂跟畫面結伴而行，感覺相當吻合。在喜劇電影裡，音樂與影像很講求化學作用，當有好的化學作用時，幽默感自然會隨之引發。可是，有時候這種化學作用是從兩種截然不同的元素在撞擊中產生，造就一種『諷刺式』或『反諷式』的幽默。我認為，卓別靈深明兩者之道。至於我自己有時候會寫一段比較長的樂曲，配合當中人物活動並將其注入畫面。基本上，我會盡量依照卓別靈在音樂創作上的特色，而且也沒有在風格上作出太大的更改，藉以保留其音樂世界。」

　　戴維斯又說，多得卓別靈自《城市之光》開始撰寫原創電影配樂，正好給後世一個絕佳範本，讓人理解甚麼叫好的「喜劇電影音樂」。

關於卡爾．戴維斯
　　1935年生於紐約，是當今傑出的著名作曲家和指揮家之一。戴維斯多才多藝，無論執指揮棒或為電影、電視、默片、舞蹈、音樂劇創作音樂，皆顯露出非凡才華。他曾為一系列獨特的默片還原版配樂，並與倫敦愛樂管弦樂團（London Philharmonic Orchestra）合作，定期舉行卓別靈經典電影音樂會。他的現場電影音樂會巡迴世界各地演出，從未間斷。80年代他為史詩式電影《拿玻崙》作五個半小時的現場指揮演奏，更被評為是「世紀之作」。此外，他亦曾主責其他當今電影配樂作品，最為人津津樂道的是1981年的《法國中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman, 1981）。

　　戴維斯曾與多個樂團灌錄唱片，包括英國皇家管弦樂團（The Royal Philharmonic Orchestra）、皇家利物浦愛樂樂團（The Royal Liverpool Philharmonic Orchestra）、英國室樂團（The English Chamber Orchestra）及倫敦愛樂管弦樂團等等。2003年，戴維斯獲英國電影和電視藝術學院（BAFTA）頒授特別終身成就獎（Special Lifetime Achievements Award），以表揚他對電影與電視界的貢獻；2005年更獲英女皇頒授CBE榮譽勳銜，以表揚他在音樂上的貢獻。

　　本文原刊於香港《明報》，另有長版本於《看電影》陸續連載。

解凍

各位友好：

謝謝大家在我這個博客的「冷凍期」似舊到來瀏覽，想多次叫大家失望，我會慢慢調節自己的時間，多點在博客貼文。事實上，這是我惟一跟大家溝通的途徑（除電郵外），我當然不想就此荒廢，有關留言，我暫且不能逐一回覆，倒想在這裡跟大家交待一點點：

有關Zbigniew Preisner的訪問，我在香港的《明報》寫了一篇短版的訪談文章，日內將會貼上給大家瀏覽，敬請忍耐。

陳勳奇的訪談已在內地《看電影》雜誌分數期刊登，那是一個很珍貴的訪談，想大家可以從中了解陳勳奇甚至香港七、八十年代電影音樂的發展情況，很有意思。

完成了第二本書《流動的光影聲色》，我會開始另一種書寫，比較著重歷史性的電影音樂發展歷程；其實每一次書寫，我也想跟上一次有點不一樣，令大家可以從不同角度去看電影音樂，希望大家多給我想法與意見，對我來說，你們的意見都是很寶貴的。

至於不時有朋友想我寫寫某部電影與某位配樂家的文章，我想，每次我的電影音樂寫作多少比較從個人喜好出發，電影音樂是我惟一「悍衛的堡壘」（現實生活有很多東西要妥協嘛），是我的「後花園」，因此，我真的未必可以滿足大家的要求，希望大家明白諒解。
　

廣告時間

第8期《香港電影》（梁朝偉封面！）內附我主編的《Hkinema》，主題是《香港電影音樂》，請大家多多支持！以下為有關目錄內容：

主編語　　　羅展鳳

一個電影配樂家的觀察：從50年代香港電影音樂說起　　　金培達

香港國語電影配樂經歷與見聞　　　余少華

粵語武俠片音樂閒談　　　黃志華

中樂在香港電影中的運用　　　姚睿

向粵語武俠片致敬──周星馳《功夫》裡的中樂　　　古沛珺

譚家明《父子》中的古典音樂　　　李歐梵

香港電影歌曲的精妙典範　　　藍祖蔚

粵語青春歌舞片的盛衰　　　吳月華

《如果•愛》電影歌曲十面觀　　　孫楊

「音樂音響化」與「音響音樂化」——關於《跟蹤》配樂的一些理解　　　呂甍

《PTU》的聲域設計：隱形的電影功臣　　　梅綺雯

香港電影金像獎最佳電影音樂得主

香港電影金像獎與最佳電影歌曲得主　　　整理黃家麗　王麗明

我的電影原聲關鍵字：H

　　2004 年11月24日，香港鬼才黃霑先生因肺癌去世，說來至今已經是三個年頭多。霑叔被譽為香港鬼才，這點不用多贅，其中包括了他在香港電影配樂上的成就。歷年來，霑叔曾撰寫的電影音樂也為數不少，當中包括：《上海之夜》（1984）、《刀馬旦》(1986)、《倩女幽魂》（1987）、《鐵甲無敵瑪利亞》（1988）、《秦俑》（1990）、《笑傲江湖》（1990）、《倩女幽魂2：人間道》（1990）、《倩女幽魂3：道道道》（1991）、《黃飛鴻》（1991）、《青蛇》（1993）及《梁祝》（1994）等等，其中，他更曾憑著《倩女幽魂》、《黃飛鴻》及《梁祝》多次獲頒香港電影金像獎最佳原創配樂獎，2000年更獲香港作曲家及作詞家協會頒授音樂成就大獎。可以說，霑叔曾操刀的電影，不少均是為人熟悉的徐克作品。大概2000年左右，我曾跟霑叔做了一次訪問（那次體會是，他對無名的後輩一樣表示真誠與關懷），可跟電影配樂無關，今天想來，未能跟這位前輩談及他這輝煌的一章，是我生命裡的一件憾事。

　　有關他的電影音樂，大家有興趣可找來徐克《笑傲江湖》DVD，當中收錄了霑叔講述電影裡的音樂創作與小故事，相當有趣。我不時在課堂上給同學們看，他們總是開心地笑，感覺此訪談甚有意思。是的，曾經有些藝術家的創作甚至言談，為我們帶來了很多豐碩而珍貴的智慧與快樂笑聲，霑叔肯定是兩者皆有之。訪問時間是2004年，當時，距離霑叔離開大概是幾個月時間吧，我想，要不是霑叔想到這個訪談之意義，大抵不會跟外界接觸或見面，是故，畫面上的霑叔，大抵是他離世前一個很珍貴片段。喜歡霑叔的朋友，更加不應該錯過。

　　最後，還是要說一聲，多謝霑叔。



　　PS.把H想到霑叔，只是下筆的時候用漢語拼音去想，於是黃就是Huang了。




　　

我的電影原聲關鍵字：G

　　另一位叫我印象難忘的訪港配樂家，當然是菲利普．格拉斯（Philip Glass）。我曾兩度看他帶同自家樂隊分別為兩部黑白經典作品《吸血殭屍》（Dracula, 1931）與《美女與野獸》（Beauty and the Beast, 1946）親身演繹，彷彿重回到電影的最初年月──觀眾邊享受樂隊從旁演奏的觀影寶貴經歷。格拉斯以創作實驗味道濃郁的「簡約音樂」見稱，訪談期間，給人感覺比較嚴肅，可是，訪問尾聲，他給我展示錢包裡小女兒的照片，人就輕鬆下來，從他的眼神，除了音樂創作，他甚嚮往溫馨的家庭生活。（大家有看四月香港電影節裡他的《格拉斯十二樂章》嗎？）

我的電影原聲關鍵字：F

　　佐治．芬頓（George Fenton）儘管不是我最鍾愛的配樂家，卻是我有生以來第一位訪問的電影配樂家，於是意義份外重大。那一年，是2003年。3月份，恐怖的沙士病毒肆虐香港，芬頓卻應BBC紀錄片集《藍地球》（The Blue Planet—A Natural History of the Oceans）的音樂演奏會到來，他笑說，從來不曾在台上看見如此多人帶著口罩到音樂廳聽音樂，而且，也影響了出席的觀眾數字，可是在我看來，這並沒有減退芬頓半點熱情，訪問期間，他仍是禮貌地面露笑容，這位奧斯卡級的配樂家，沒有半點架子，令人舒服，充滿大師風範。

　　今年香港電影節大家有看堅．盧治（Ken Loach）的《假自由之名》嗎？主責音樂的就是佐治．芬頓了！電影裡音樂不多，卻很棒呢！

個多月來的日子

　　博客荒廢了好一段日子，好些網友或友好都問我原因。我想，生活瑣事太多是其中主因。當然還要追趕時間，因為得完成手頭工作，才可以離開。

　　整個五月我將外遊，充充電，回來又開始新生活。

　　當然，這個多月來還是開心而滿足的，完成了手頭很多的文章，訪問了一些想接觸很久的配樂人，跟很多人聊起電影音樂，上天真的對我很不俗！

　　以下是這個多月來的一些流水帳：

　　－參加韋啟良新工作室的派對，認識了很多有才華的音樂人，正！

　　－到澳門看Carl Davis親自指揮的差利．卓別靈的短片演奏會！在大銀幕看差利，絕對是一件快事，而且見旁邊的小朋友們笑得呱呱叫的，令我也受到感染來！很感動！

　　－跟Carl Davis訪談，知道更多有關默片音樂的創作與想法，很有意思。

　　－跟陳勳奇做訪問，談了近四小時，痛快！

　　－跟泰迪羅賓訪談，他是一個很隨和的前輩，感覺很好！

　　－跟林敏怡訪談，親身感受這位率直的性格女子，想起她曾經創作出這麼多細膩歌曲，很surreal！

　　－終於完成Zbigniew Preisner的訪談，如釋重負，相信我，他的訪談跟別的配樂家都不同，尤其充滿哲理性！絕對是大師中的大師！！

　　－有幸跟匈牙利導演Bela Tarr親身做了一個近距離訪問（我膽粗粗在他的電影座談會後問他，而他又明明翌日上機，竟然都一口答應！）聽他談其電影裡的音樂與理念，絕不平凡！

　　－當然還未算在電影節看了好些電影、處理日常的教學工作與及把以上的訪談寫成文字等等，呼！真是不容易的兩個月啊！！

Theme from Jeremy

最近見前輩友人Gary Chu，得他送我1973年美國電影《Jeremy》，很是喜歡，尤如電影《兩小無猜》，這是一部關於中學生的Puppy Love故事，我以為自己距離那段日子久遠，不再會被打動－－我錯了。

很喜歡片中那份青澀而真摯的情感，電影技巧真是其次，重要是，有些電影很能夠刻劃到角色人物之間的微妙感情，拍來很純很卻又很touching，叫人感動，我後來跟Gary說，那是一部很漂亮很純真的電影，實在可以令人洗滌心靈。

還有還有，電影裡有一首漂亮的歌曲Blue Balloon，原來正是由片中的男主角Robby Benson主唱，在此多謝Gary把這部電影送我，也多謝一直以來跟我分享電影與音樂的朋友，是你們讓我知道，追求喜愛的熱情與分享的快樂。如此純粹，美麗。

願

　　鼠年的大年初一，祝願大家來年身體健康，心想事成，平平安安。

我的電影原聲關鍵字：E

　　E: Eleni 。

　　普列斯納以外，就是愛蓮妮．卡蘭德卓（Eleni Karaindrou），我一直深受愛蓮妮的音樂打動，沉重與憂傷的調子，叫人易生一種牽腸掛肚的情緒，產生莫名哀慟。她為安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）創作的電影原聲，只要找得得著，我總不會錯過，也從來沒有失望。

　　2005年，我有幸跟這位希臘女配樂家做了一個詳細的訪問，意想不到是，她是如斯熱情與親切，我仍舊深深記得她如何在訪問過程捉著我的手問好、如何我為帶來的原聲逐張簽名，寫下不同的祝福語、又如何在表演台上跟台下的我打了一個俏皮的眼色……而她的音樂是如斯令人觸動，我在她的兩場的演奏會上，每次當音樂響起，我忍不住，哭紅了眼睛。

我的電影原聲關鍵字：D

　　D: Directors，我欣賞與喜愛的導演實在太多太多，不能盡錄。

我的電影原聲書寫關鍵字：C

　

　　關於C，我想到Chen。
　　

　　在香港，我最欣賞的配樂家大抵是陳勳奇。一直想訪問他，可卻還未有機會跟他見面，認識陳勳奇的音樂始於王家衛早年的作品，他為《東邪西毒》所寫的旋律，尤其叫我印象難忘，每回把原聲拿出來聆聽，都有種說不出的哀傷。後來，再從其他早年香港電影（大都是邵氏出品）聽到陳勳奇的音樂作品，才發現這位「紅褲仔」出身（14歲考入邵氏，師從王福齡先生學電影配樂，沒有任何音樂理論底子，卻是邊學邊做）的創作多面手，絕不簡單。近日，聽一位電影界前輩說陳對偷人家的音樂最拿手，我聽到了，決心一定要為這個課題做做功課。

我的電影原聲書寫關鍵字：B

　　B, at the Beginning。

　　屬於我在中台兩地第一篇被刊登的電影音樂文章，都是投稿的，無獨有偶，都有關哥普拉（Francis Ford Coppola）的作品。2002年初吧，正好是《教父》系列的30周年紀念，我給《看電影》投了一篇〈《教父》三十年──場景與音樂〉的文章，高興地獲得編輯部的採用，開心了好一段日子。同樣地，差不多的時候，又給臺灣的《電影欣賞》雜誌投了一篇名為〈當華格納遇上哥普拉──從霸權主義到反戰思想的《現代啟示錄》〉（當時正好配合2001年電影重新版本在各地上映，此片因而再度掀起話題）。於是，哥普拉的電影音樂文章，成了我最早跟讀者見面的文字，令我更深切感受是，有些東西的出現，機遇以外，還總得配合天時、地利、人和，缺一不可。

今天真的很高興

　　快樂有時候來得很簡單。



　　晚上抽空到藝術中心欣賞香港藝術學院一班藝術高級文憑課程的畢業同學作品展，在黑漆漆的大銀幕看著一個個熟悉名字的同學作品，人就舒暢，感覺份外親切，也不一定要求同學每人都做到甚麼專業藝術水平，但見他們多月來的嘔心瀝血製成品，又從他們所拍的題材大概知道他們的想法與他們關心的，就好像更了解他們多一點，彌補了點點我跟這班同學前前後後上了二十多堂課的「想像空間」…… 那是我認為最珍貴的。


　　原來基恩的鏡頭下這麼詩意（我還記得那個逐漸漆黑的畫面）
　　原來Ruth對遺忘與回憶這課題如此敏銳（Raymond與Eric的演繹很攪笑！）
　　原來阿暉交出了這樣一個在故事上與技術上也不簡單的出色作品
　　原來志森有這樣一個的叫人傷感的童年故事
　　原來阿熠可以如此精彩地把憤怒化成愉悅（看來他平時也可能頗火爆！）
　　原來國熙對現代愛情故事有如此精準的體會與刻劃（難道他有很多拍拖經驗？）
　　原來華山的故事如此簡潔又如此叫人歡愉（好過癮）
　　原來偉民對愛情有這樣的見解，看片中那個主動的女子與優柔寡斷的男子，令人莫名無奈。
　　原來嘉文的童話愛情故事如此單純簡潔，
　　原來小敏的泡沫裡承載了一個失落的故事，
　　原來惠敏對香港有如此的刻骨的情懷，
　　原來文灝有這樣一個有關尋找的點子在腦海並拍下來，
　　原來Enrica如此用心地為她的涼茶店注入了幽默感與人情味，
　　原來啟聰的故事怪雞又好玩……


　　他們的面孔其實早在我的心裡留下了很獨特的印象，今天看見他們畢業了（真的不容易，都是兼讀的同學，早上要上班，晚上還努力讀書），跟大家一同分享他們的畢業作品，不知感覺如何，我卻十分興奮，尤其看到好些同學不時互相為其他同學的作品擔任不同崗位的工作人員，令我感到一種團體合作的精神與快樂，過程定必難忘。


　　還有，就是在場地看到一張張已有一段時間沒有看見的面孔（包括一年前的畢業同學Spencer），跟他們打了招呼，就是有一句沒一句的問候話與笑話，原來已經很好。


　　多謝你們。


p.s.可惜明天晚上要授課，還有其他同學的作品都要錯過了。

武滿徹映畫音樂典藏

　　單聽聽曾跟他合作的日本導演名單已經擲地有聲：小林正樹、篠田正浩、大島渚、勅使河原宏、黑澤明、成瀨已喜男、今村昌平、市川崑……但其實配樂家武滿徹本人的名氣早就受人注目，音樂才華也不單止依附於電影之內。

　　1959年，當史特拉汶斯基於訪問日本時聽到了武滿徹的《弦樂安魂曲》（Requiem for String Orchestra），即被其樂曲裡濃密的音符打動，禁不住驚嘆道：「這首曲子太淒厲了，真在太淒厲了，想不到如此淒厲的曲子竟是出這個小個子之手……」，因為得到大師的讚賞，這位以前衛實驗見稱的音樂家才得以從邊陲的作曲界得到正式認可。

　　揭示人性黑暗意識、發掘人類內在深層思維肌理；在音樂與音效之間、介乎於傳統與實驗手法（他一直堅持不想回歸日本傳統），取得一種集自然界變化的複雜存活狀態，武滿徹的音樂向來愛從一種內省的深度著手，充滿哲學意味，他的音符是抽象的，充滿視覺色彩，以一種前所未有的姿態來打通了人類的心像地圖。學者福島行雄就曾這樣形容他：「武滿徹在一個音色（聲響）中表現出全世界，並帶領我們遨遊那以樂曲展露出人類存在深度的音樂整體世界。」

　　跟他有緣的電影配樂迷都臣服於他那種風格多變、類型多樣、或詭異或驚駭或媚惑或撫慰卻不乏深度的音樂殿堂，事實上，他為日本映畫注入了革命性的一頁，又嘗試把東洋與亞洲樂器（如琵琶與尺八）帶進樂曲之中，令聽眾對其音樂產生一種與別不同的感應。

　　這套原聲集（一套共六張）收入了武滿徹多年來跟不同日本電影大師合作的配樂精選，充分讓樂迷體味武滿徹的獨門配樂秘笈，集前衛實驗爵士樂藍調華爾滋等多種多樣曲式，還有樂曲裡「沉默」的部份，一樣精彩。

　　關於武滿徹的音樂，也許，只能聆聽，不宜言說。

　　

（本文原刊於《星期日明報》我最喜愛電影配樂）

我的電影原聲書寫關鍵字：A

　　A是26個英文字母的開始，開始，總少不了普列斯納（Zbigniew Preisner）的名字，沒有這位波蘭配樂家的作品，也許，我不會開始電影音樂的書寫，我的第一篇文章，就是有關普列斯納為導演奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）電影《藍》（Blue,1993）所撰寫的音樂，我在普列斯納旋律裡所感悟的，不單是他那動人的音樂，還在從音樂裡所得到對哲理思維的感應，從其音樂裡得到的安慰、寧靜與救贖。2003年，生命裡一度跌入黑暗深淵，多得普列斯納的《十誡》（Decalogue,1988）原聲，陪伴我渡過許許多個失意的晚上。他的音樂於我，猶如宗教。

Suicide is Painless:Theme Song from M*A*S*H*(1970)

Through early morning fog I see,
Visions of the things to be,
The pains that are withheld for me,
I realize and I can see...

That suicide is painless.
It brings on many changes.
And I can take or leave it if I please.

The game of life is hard to play,
I'm gonna lose it anyway.
The losing card I'll someday lay,
So this is all I have to say.

Suicide is painless.
It brings on many changes.
And I can take or leave it if I please.

The sword of time will pierce our skins.
It doesn't hurt when it begins.
But as it works its way on in,
The pain grows stronger...watch it grin, but...

Suicide is painless.
It brings on many changes.
And I can take or leave it if I please.

A brave man once requested me,
to answer questions that are key.
Is it to be or not to be?
And I replied 'Oh why ask me?'

'Cause suicide is painless.
It brings on many changes.
And I can take or leave it if I please.
...And you can do the same thing if you please.

有關電影原聲點子小故事－－《原罪犯》

　　談談有關一些電影原聲鐳射唱片的一些有趣點子，這些點子，也許我們都曾經忽略，不曾注意，其實好些原聲的生成、創作與製作都包含了不一樣的小故事，相當好玩。 例子有《原罪犯》（Old Boy） ，原聲音樂裡大玩「戲中戲」玄機

　　擁有這張韓國電影原聲的朋友（配樂：曹英沃，Cho Yong Wook），不知可曾發現，原聲的音樂段落（cue）名字都跟我們一般所擁有的不同，這裡沒有電影主題（Main Theme）或愛情主題(Love Theme)，更沒有相關於電影裡片段的標示，原因是創作人為每個段落都改了一個獨特的名字──23段的音樂（撇除維瓦爾第（Vivaldi）的《四季》選段不談）其實蘊藏了23部著名電影，作為一個原聲迷，我擁有了原聲多年可卻並未留意，直至有次一位愛好這張原聲的同學K跟我說起，令我大為驚喜，這裡先給大家介紹一下：

1 Look Who’s Talking－《看誰在說話》，導演Amy Heckerling，1989年作品。

2 Somewhere In The Night－《驚魂駭魄》，導演Joseph L. Mankiewicz，1946年作品。犯罪/黑色電影。

3 The Count of Monte Cristo－《基督山伯爵》，曾經有不同導演拍過這部改編自文學作品的電影，包括Joseph A. Golden 與Edwin S. Porter（1913）、Robert Vernay（1943/1955）及Kevin Reynolds（2002）等。動作/冒險/劇情類型。

4 Jailhouse Rock－《監獄搖滾》，貓王皮禮士利（Elvis Presley）搖滾名作，導演Richard Thorpe，1957年作品。

5 In A Lonely Place－《孤獨的地方》，犯罪/黑色電影，1950年作品，男主角為堪富利．保嘉（Humphrey Bogart），此片是他的作表作之一，由Nicholas Ray導演。

6 It’s Alive－《突變怪嬰》，Larry Cohen導演，1974年，恐怖驚慄片。

7 The Searchers－《搜索者》，1956年美國西部片代表作，導演為西部片大師John Ford，男主角為尊榮（John Wayne）。

8 Look Back In Anger－《憤怒中回顧》，電影改編自英國劇作家John Osborne的作品，分別有1958年與1980年版本，前者由Tony Richardson導演，後者由Lindsay Anderson與David Hugh Jones合導。兩部電影的男主角分別由Richard Burton與Malcolm McDowell飾演，都深受好評。

9維瓦爾第（Vivaldi）的《四季》選段

10 Room At the Top－《上流社會》，Jack Clayton導演的1959年作品，電影展示了英國社會等級制度的森嚴和對下層人民的壓抑，當年曾獲兩項奧斯卡獎項。

11 Cries and Whispers－《呼喊與細語》，瑞典電影大師伯格曼（Ingmar Bergman）1972年名作。

12 Out of Sight－《戰略高手》，史蒂芬．蘇德堡（Steven Soderbergh）導演，1998年作品，犯罪/動作片。

13For Whom The Bell Tolls－《戰地鐘聲》，改編自海明威文學名著，Sam Wood導演，1943年作品。

14 Out of The Past－《漩渦之外》，又是另一部黑色電影經典之作，Jacques Tourneur導演，1947年作品。

15 Breathless－《斷了氣》（又名：《筋疲力盡》），高達（Jean-Luc Godard）為人所熟悉的開山之作，法國新浪潮經典作品之一，1960年出品，屬犯罪/愛情片種。

16 The Old Boy－《原罪犯》，不用多說，終於有一個音樂段落用上朴贊郁這部電影的名字。

17 Dressed To Kill－儘管不少電影也有同樣的名字，但觀乎以上音樂段落所選擇的片種類型，相信點子是來自更近似、即由Brian De Palma導演的1980年驚慄/懸疑電影作品《剃刀邊緣》。

18 Frantic－《驚狂記》，羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski），有稱之為波蘭斯基式的希治閣作品，集犯罪/懸念/動作於一身，1988年出品。

19 Cul-De-Sac－《荒島驚魂》（又名《死胡同》），另一部波蘭斯基懸念作品，1966年。

20 Kiss Me Deadly－《死亡之吻》，1955年作品，導演為Robert Aldrich，黑色電影。

21 Point Blank－《急先鋒奪命槍》（又名《步步追魂》），1967年作品，導演為John Boorman，電影集犯罪/懸念/動作元素。

22 Farewell, My Lovely－《再見吾愛》，電影由雷蒙．錢德勒（Raymond Chandler）的小說改編而成，Dick Richards導演，1975年作品，集犯罪/驚慄的黑色電影。

23 The Big Sleep－《大眠》（又名《夜長夢多》），另一部由堪富利．保嘉主演的經典黑色電影代表作，1946年作品，同樣改編自雷蒙．錢德勒的小說，Howard Hawks導演。

24 The Last Waltz－《最後的華爾茲》，翻查紀錄，以《最後的華爾茲》為名的電影甚多，包括1927年由美國導演Arthur Robison執導的浪漫愛情電影、1934年由德國導演Georg Jacoby執導的愛情歌舞電影、1936年由Gerald Barry與Leo Mittler合導的歌舞片、1953年由奧地利導演Arthur Maria Rabenalt執導的愛情歌舞片及1978年由馬田．史高西斯（Martin Scorsese）執導的音樂紀錄片。

小結：我並未看過以上所有電影，但不難發現，創作人所選來的電影大都離不開犯罪、懸念、復仇與動作等元素，而且不少更是黑色電影（Film Noir），可見《原罪犯》的配樂裡果真是「戲中有戲」，有興趣的朋友大可以再找找當中更深層的玄機，不過，簡單來說，以上元素不正正已是朴贊郁在《原罪犯》裡給大家所見的嗎？

In the Mood for Love (trailer)

日本配樂家梅林茂（Shigeru Umebayashi）為電影《夢二》所寫的〈Yumeji’s Theme〉，看過王家衛《花樣年華》的，沒可能不記得這支被挪用多次的漂亮華爾茲音樂。

一級映畫料理：All About Shigeru Umebayashi

　　王家衛的《藍莓之夜》有一首教人熟稔的旋律，只是編曲被改動了，於是感覺截然不同，那是來自日本配樂家梅林茂（Shigeru Umebayashi）為電影《夢二》（鈴木清順導演）所寫的〈Yumeji’s Theme〉，看過王家衛《花樣年華》的，沒可能不記得這支被挪用多次的漂亮華爾茲音樂。這回樂曲被Chikara Tsuzuki改編過來，換成吉他與口琴合奏的爵士版本，成就了電影裡Elizabeth與Jeremy在餐廳裡的一段美好時光。

　　年輕一代認識梅林茂總得通過王家衛，另一齣叫人印象深刻的還有《2046》，梅林茂的音樂這回是周慕雲的感情寄托、愛慾依歸。但梅林茂的名字其實早在廿多年前已擲地有聲，他為森田芳光撰寫的《其後》（1985）配樂，當年已叫一眾文藝青年驚為天人。由鋼琴與弦樂結合的序曲與主旋律都令人屏息以待，軟化下來，委實震撼人心。聞說當年的文藝青年都以找著這張原聲而自豪，視為個人品味標誌。後來，此原聲一度在市面失傳，幾成傳奇。

　　　

　　直至2002年，梅林茂一張雙CD電影原聲精選集《Music For Films & Others》再次收入《其後》的配樂，單就這點，已經叫人眼前一亮，另亦選入其20年來其他經典精品，除了日本映畫配樂（像《其後》、《夢二》）外，也包括梅林茂與其他香港導演的合作成果，好像陳嘉上的《公元2000》、李志毅的《不夜城》及區丁平的《南京的基督》等，可以說，Disc One是他的拿手抒情美樂，感人至深；Disc Two則多樣輕快，風格多變，絕對是原聲樂迷的一級收藏極品。

　　

　　

本文原刊於《星期日明報》「我最喜愛電影配樂」一欄

華麗與腐朽的並置：Michael Nyman的《情慾色香味》

　　當今以簡約主義（Minimalism）曲式來創作電影配樂的音樂家有好幾位，像Michael Nyman、Philip Glass與Michael Galasso都是較為人熟悉的。個人口味，我最喜歡的仍是Michael Nyman（米高．尼曼），是他的作品令我更了解自己，發現自我裡原來頗被一種矛盾與魔鬼的特性吸引。我主觀認為，只容許非黑即白的人，從來不曾了解尼曼在音樂裡的真正用意，他的音樂裡潛藏著兩極元素：神聖/腐朽；光明/黑暗；瑰麗/糜爛；親和力/撞擊力；柔性/扭曲……尼曼不單可以把兩者融和起來，而且是如此美麗、動人，既遠且近地喚起了人性的內心深處，他的音樂裡總離不開一種「熱情」（passion），引誘你進入一個神秘又沉溺的精神漩渦，叫人的心神翻滾不定。


　　是的，差不多每見到尼曼的新作，我都不假思索購買。尼曼的音樂一直都叫我有驚喜的地方，可是要我從中選擇最喜愛的，還得說到他在1989的作品《情慾色香味》（The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover），也就是簡約主義音樂對我的啟蒙之作，來自他早年的老拍檔彼德．格林威納（Peter Greenaway）的電影，當中特別精彩是全碟第一首樂曲Memorial，接近12分鐘的音樂，起承轉合裡充滿了多采多姿的轉變，從慢到快的戲劇性展現、從弱到強的抗衡角力、從溫柔到暴烈的拉扯交鋒，音樂在當中有顏色有味道有情感，充滿拉力與層次。尼曼在這張原聲示範了一次「神靈與魔鬼的戰爭對話」，他的音樂，你要麼愛，要麼不愛，從來沒有中間路線。


圖片說明：我的原聲收藏，有尼曼的親筆簽名。



本文原刊於《星期日明報》

小津映畫音樂裡的寧靜致遠

　　2003年的4月初至5月尾，記憶裡就是「小津」月，那時候，我跟很多小津安二郎的影迷一樣，都躲進電影院欣賞本城舉行的小津安二郎百年紀念展，我更一口氣看了廿多部小津作品，心靈非常富足。

　　是的，看小津的家庭倫理小品總令人感覺貼心舒坦，無論故事、人物、情節及至畫面構圖、場景與道具等，都有本事令人投入於那個年代的氛圍，甚至為之著迷。此外，我尤其欣賞小津映畫裡的音樂。

　　小津曾說：「我絕對不希望得到一些助長登場人物的感情，或演員的表演的音樂……在我的電影中，若有甚麼事將要發生時，我都希望背後奏著的是像天朗氣清一樣爽快的音樂」，是故，無論電影談及生老死病，都伴著輕鬆、舒心的音樂，音樂在這裡彷如一個遠距離的敘事者、一個大自然的造物主，都把生死無常看成呼吸一樣，放下自在，如此釋然。也難怪每次小津總愛跟合作的配樂家說，把音樂譜成上回那樣子好了。

　　這次選來的是一張集多年來小津映畫的雜錦原聲，收入了他多部電影的音樂段落，由於是當年的錄音版本，於是音樂的質感本身就有一層懷舊味道與情調。當中集合不同配樂家為小津撰寫的音樂，試舉一二：包括伊藤宜二的《獨生子》、《淑女忘記了甚麼》、《風中的母雞》、《晚春》、《麥秋》；齋藤一郎的《長屋紳士錄》、《茶泡飯之味》；黛敏郎的《早安》及跟小津合作最多的齋藤高順，像《東京物語》、《早春》、《東京暮色》、《彼岸花》、《秋日和》及《秋刀魚之味》等小津經典名作，都少不了齋藤高順的精緻輕巧旋律。

　　簡單、婉約的調子在小津的電影裡就是對無常生命的最大呼應，淡泊明志，寧靜致遠。

Ennio Morricone conducts The Mission (Arena di Verona)

有些原聲，我早在十多年前就認識，而且立時放入喜愛的名單裡，經常聆聽，然而，卻又基於種種原因，就是一直沒有機會把相關的電影拿出來看，The Mission是其中之一。不過，因為這部電影的音樂，我相信，這一定是部好看的電影。

「電影配樂界莫札特」Ennio Morricone的《星光伴我心》

　　童年時代，父親愛在家裡播放黑膠唱片。當中最有印象要算是一連串意式西部電影的原聲音樂──來自奇連伊士活演出的「獨行俠」系列。這些電影我在當時還未看過，卻都因為音樂裡配器的別致而留下深刻記憶，從冷冷清清的民謠吉他到孤高冷峻的電子吉他，從寂寞的口琴到蒼涼的口哨聲，還有剛陽的人聲合唱，製造熱騰騰的張力。銅管樂在當中都充滿殺氣，江湖味重；也有溫柔的琴音載滿緊湊力度，氣氛緊張又叫人迷惑。

　　誰知道呢？若干年後，我再次重新咀嚼它們，發掘它們，甚至找來電影慢慢細味。

　　有意識地令自己開始注意電影音樂與購買電影原聲的習慣，得說回1990年看的意大利電影《星光伴我心》（Cinema Paradiso），來自顏里歐．莫里康（Ennio Morricone）及其兒子安德列亞．莫里康（Andrea Morricone）的漂亮旋律。深深記得，當年看罷此片，我熱切地跑到唱片店裡買下這個原聲盒帶，如獲至寶。說來，這部電影的原聲音樂陪伴我渡過許多年月。也是因為這部電影的原聲，燃點起我在觀影時對電影音樂的敏感，開始持續地購買原聲，學習欣賞，甚至若干年後，開始發掘這個乏人談論的電影音樂世界，並且書寫，一點一滴。可笑是，當時我還懵然不知，莫里康這個大名早早是父親唱盤上的常客。

　　關於莫里康，人們是這樣稱呼他的：「電影配樂界的莫札特」，除卻是殿堂級大師的標記，多產是另一個重要因素。今天，已很難計算出莫里康作品的準確數量，但相信已接近600部之多。莫里康作曲功力之深，不容置疑。他曾經為來自不同國家導演的電影創作音樂，無論是任何類型電影，從來難不倒他。有說，好的電影音樂在觀影過程是聽不見的，但觀眾在觀看由莫里康主責的意式西部電影時，便會發現，音樂如此張揚，也飛揚。音樂在當中就是要你打醒十二分精神，它在沒有給影像掩蓋之餘，卻反過來放大了觀眾對角色人物在音樂包圍下的注目，令人亢奮非常。

本文原刊於《星期日明報》「十張我最喜愛配樂專欄」

茱麗塔．馬仙娜

　　　早前在我城看罷費里尼（Federico Fellini）電影回顧展，最入我心的，仍然是《花街春夢》(Nights of Cabria，1957)。像茱麗塔．馬仙娜（Giulietta Masina）這樣一個女子，真可愛。她是費里尼的太太，跟高大威猛的費里尼站在一起，嬌小玲瓏的她從來沒有被比下去，她的眼晴，如此精靈，她的樣子，充滿一種世俗的智慧與幽默。是的，有幽默感的女子，特別令我欣賞。

Donnie Darko Mad World

有時候，我會從別人口中得知某部電影，某首歌曲，多謝暉，讓我認識有這麼一首美麗又這麼哀傷的電影歌曲。

我以往只聽過Tears for Fears的版本，這個版本，的確是另一種感覺，令我忍不住在you tube一看再看。

Summer--久石讓在Tokyo Opera City音樂廳的演出實況

前年我在香港欣賞久石讓演奏會時，他也有彈奏此曲。當時，鄰座的超級久石讓迷立時忍不住的說出曲子來自那部電影，你是否久石讓迷？可以立即說出曲子來源嗎？

久石讓映畫音樂地圖

有博友想看多些有關久石讓的文章，貼一篇舊文。

　　久石讓打從2006年11月尾開展他的亞洲巡迴演奏會，先是台灣，繼而是香港、北京，最終站是上海。多得東洋兩位電影大師宮崎駿與北野武，令中國人對於這位配樂家的作品甚為熟悉，感受也深。這回能夠一睹風采，很多人也充滿期待，當然，久石讓沒有叫人失望……

　　知道久石讓要到北京及上海兩大城市開演奏會，有博友把他形容為「神」的到臨，有人為了一睹偶像風采，不惜「穿市過城」購票觀看，更多人是為了購得好座位，就是大破慳囊也在所不惜，說來都是「久石讓效應」。日本電影配樂家可以有這樣的魅力，除坂本龍一外，想只有久石讓一人，甚至後者的受歡迎與普及程度更大。多年來，久石讓為宮崎駿的童心動畫與北野武的男性映畫譜下為人熟悉的優美曲調（尤其前者最令中國影迷醉心！），影與音都是話題。

　　我在香港觀看他的演奏會，發現身旁的觀眾欣賞時再屏息靜氣，也禁不住因為知道那段樂曲來自哪部電影，要把電影的名字輕輕吐出跟朋友分享，都是名副其實的忠實粉絲，那份興奮實在控制不了。台灣的藍祖蔚說得好：「他不但自己作曲，還兼指揮，更要親自彈奏鋼琴，所以他有時會手舞足蹈地指揮著，然後一轉身就要回身彈琴，喘的是他，累的是他，如果不是他自己的音樂，一般的演奏家應該是絕對無法勝任這種激烈跳動的。」看過演奏會的，無不有這樣感受。久石讓在音樂會就是沒有留下片言隻語，大家都被他創作的世界語言──音樂，深深打動。香港演奏會完畢前，一眾樂迷感動地站起來為這位大師歡呼喝采、拍掌致敬，久石讓連番向在座每個角落的觀眾報以由衷的感謝，他抬起頭，雙手合十，眼睛裡隱隱泛著淚光，是他的身體語言告訴我們，他是如斯受到打動。

宮崎駿的「影像詩」
　　能夠得到眾多樂迷擁戴，都因為久石讓的才華，他深明如何為每部電影打造一首美麗的主旋律，又分別為兩位日本導演的映畫注入不同風格音色，如此分明，直教人留下深刻印象。

　　大部份樂迷對久石讓的認識都來自宮崎駿動畫，其音樂裡豐富多彩的音色，在管弦樂裡又每每注入日本樂器（如鼓樂與管樂）以營造東方色彩，或以電子合成器的特殊音效與音色，突出了影像以外的一層豐富多變質感，此外，人聲採用更是久石讓的拿手好戲，無論是合唱或童聲（甚至少女）獨唱，一樣動人討好。久石讓的音樂在宮崎駿的電影裡總蘊含一顆赤子之心，甚至帶有魔幻色彩，這不得不由《風之谷》（1984）與《天空之城》（1986）說起。

　　兩部電影裡的主旋律同樣是耳熟能詳，《風之谷》為久石讓的早年配樂作品，從此也與宮崎駿結下了不解之緣，開展二人無間合作。《天空之城》裡，久石讓在電影裡採用多首愛爾蘭民謠，營造了一種純樸自然的曲風，清新悅耳，也為畫面注入一種歐陸風情。然而重複不是久石讓的習慣，宮崎駿與久石讓後來的合作還有《龍貓》（1988）、《魔女宅急便》（1989）、《幽靈公主》（1997）、《千與千尋》（2001）及《哈爾移動城堡》（2004）等等，無一不受樂迷珍愛，風格與特色也是各式各樣。

　　《龍貓》裡以敲擊樂營造的幽默感最為人津津樂道，那彷彿是龍貓的古怪表情與沉重腳步聲，音樂具像化了這可愛龍貓的龐然身軀。《幽靈公主》的配樂強調一種氣氛上的陰霾，久石讓的音符在這裡別有一番體味，抒情的樂章疑雲密佈，卻不乏窩心章節。說到人聲歌曲，不得不提《千與千尋》一片音樂，電影裡注入了5首人聲歌曲，都由宮崎駿填詞，宮崎駿一向強調「影像詩」（image poem）的概念，這回更是發揮得淋漓盡致。當中歌曲都是輕鬆悅耳，部份更有強烈日本民族色彩，由音樂以至唱腔都是久石讓所說的「沖繩味」，帶有濃郁的懷舊感，有別於以往二人的合作，從寂寞迷失至奮發人心的曲子，也可以在這部電影裡找著，甚堪玩味。總的來說，久石讓的音樂在宮崎駿的電影裡，或雄偉或抒情或幽默或憂鬱或愉悅，總不乏那種人文關懷，令人對生命充滿愛與希望。

為「北野武人物」注入細膩與溫柔
　　看過北野武電影的，自然對其電影裡的男性世界不感陌生：內斂、寡言、壓抑，男人的相處不時訴諸暴力。為北野武的人物注入細膩與溫柔的，必然是久石讓的音樂。鋼琴向來是久石讓在配樂裡的重要角色，這種被公認為陰柔與細膩的樂器，多以抒情感懷的旋律在北野武的電影出現。《奏鳴曲》（1993）、《壞孩子的天空》（1996）、《花火》（1997）、《菊次郎之夏》（1999）及至《大佬》（2000）等等都不乏鋼琴之音。其中最突出的，要說是《菊次郎之夏》裡的〈Summer〉，弦樂的伴奏帶出鋼琴那種舒逸的幸福感，簡明開朗的旋律教人喜悅，令人不禁想起電影中北野武與小孩子的有趣相處。相比下，《大佬》一片裡，久石讓則選來爵士樂作基調，主旋律中後段才加入琴音，一股濃濃的悲情感滲透其中。久石讓以鋼琴示範，讓我們知道男性或英雄味不一定是銅管樂的專利，反過來以柔和樂曲與細緻琴音立體化了角色的柔情與浪漫一面。

　　在北野武不同的電影裡，久石讓更加入好些電子元素，配合管弦或敲擊配器，造就一種剛柔並重的感覺，力度收放自如，而且音樂裡往往蘊含一種抽象的宿命味道，正好與北野武的暴力美學作出呼應。《那年夏天，寧靜的海》（1991）的主旋律以電子樂音與女聲結合，巧妙地製造一種淡然恬靜的人生觀。《奏鳴曲》的主旋律可不是奏鳴曲，同樣是電子味濃的簡約音樂創作，這回是酷得很！《壞孩子的天空》以童聲加上電子混音，又是另一番迷幻口味，跳舞曲式充滿火熱動感。最窩心動人的北野武映畫音樂，還得算到《花火》，主旋律是一支漂亮的圓舞曲，悠揚而哀傷的弦樂將生命裡的宿命感注入人文關懷，美麗得令人痛心。

東洋映畫以外
　　近年來，久石讓更不時為本土以外的電影配樂，包括為經典喜劇默片重新撰寫配樂。他以一貫華麗而活潑的交響樂風為巴斯特．基頓的《將軍號》（1927）添上多彩音色，主旋律是快樂俏皮的圓舞曲，音樂裡展現了一次百分百的華麗式夢幻冒險，充滿爆炸力之餘卻又不失溫柔與雅致。此外還有韓國電影《歡迎來到東莫村》（2005）及兩部香港電影──劉鎮偉的《情癲大聖》與許鞍華的《姨媽的後現代生活》，香港的久石讓演奏會當晚，劉鎮偉就以一身粉紅暗格子西服白西褲，尤如純情小樂迷乖乖坐在第一排，對久石讓的出場引頸以待，這未嘗不是一個有趣的景象，當晚的音樂會也選上《情癲大聖》裡的主題音樂，久石讓以音樂表達劉氏的「愛你一萬年」樂音，絕對是只此一家。

　　有幸曾跟這位音樂大師近距離見面，年屆56歲的久石讓個子小小，加上瘦削硬朗身材，經常面帶笑容，有著一種修道者的清心雅氣。他曾笑說希望跟香港每一位導演合作，又說創作人不應常抱有成年人「理所當然」的心態與想法，反過來要多好奇、多感動，作品自然會流露出童稚的氣質與感覺。都是一些很簡單的回答，說在久石讓口中，彷彿是經過多年歷練的智慧。那大抵就是久石讓的氣質──輕靈簡約。回想那夜的音樂會，他就是身體力行以音樂、風度力壓全場。久石讓的氣質，就是這樣的一回事了。


關於久石讓
生於日本長野，自小學習古典音樂，於日本國立大學修讀作曲，並鑽研現代音樂。多年來出版近40張電影原聲專輯（包括動畫），獲獎無數，其中以跟宮崎駿與北野武的合作最為人津津樂道，2001 年他更曾導演作品《Quartet》，亦擔任片中配樂。

法國憂傷詩人Georges Delerue選集

貼一篇是日在《星期日明報》的小文（是的，就是沒有刊登作者名字的那篇小文）。由於執行編輯也沒有刊登電影原聲封面，我很懷疑讀者可知道我所說的唱片是那張，是故也立即在此貼上。

　　

　　說到最欣賞的法國配樂家，非Georges Delerue（佐治．狄奈虛）莫屬。狄奈虛的音樂，是百份百的花都製造，旋律精緻，含蓄溫婉裡亦見散漫隨性，時而輕巧時而沉重，但總不乏詩意。他幾乎是法國導演杜魯福（Francois Truffaut）的御用配樂家，他的旋律，就是跟法國一班新浪潮作者導演的光影世界走出來。

　　在我收藏的作品集裡，選來了狄奈虛為多位法國導演撰寫的配樂選集，當中包括他為尚－盧．高達（Jean-Luc Godard）、梅維爾（Jean Pierre Melville）、杜魯福等8位60年代法國重要導演所寫的音樂作品選段。

　　我尤其鍾情選集裡他為高達所撰寫的《輕蔑》（Contempt，又名《春情金絲貓》，1964）與為杜魯福所創作的《柔膚》（Soft Skin，1964）。前者音樂裡的柔情與傷感，為電影裡充滿張力與暴力的男女關係注入了一種無常與無力感，豐富了電影裡有關情愛的內在肌理。後者的哀傷樂章屬於人性深心處的脆弱質感，如同琉璃之晶瑩剔透，為電影裡的婚外情注入無可挽回的悲劇性。狄奈虛的音樂就是篇篇情詩，甚麼是嗔、痴、愁、怨？聽狄奈虛，你總會了解一二。

　　高達曾說，「如果法國電影沒有狄奈虛，將又回到未開化的時代以前。」出自前衛大膽見稱的高達口中，狄奈虛的電影音樂地位如何，無容置疑。但狄奈虛的音符從來不前衛，他的旋律如此內歛婉約，像懂得撫慰聽者心房，或似在你的耳邊私私細語，吐出真摯情感，憂傷的樂曲為聽者帶來入心的暖熱，也帶來了忐忑與惘然。

Contempt - Trailer

好的愛情電影，主角們可以不流一滴淚水而一樣叫觀眾入心的感受與細味，像尚－盧－高達的《輕蔑》。

原節子

　　有博友留言說看我的文字令他/她想起了日本女演員原節子，呵呵，那是我今年來（嘻，雖然只開始了三天！）聽過最美麗的讚賞，也是最超現實的讚賞（我，何德何能！？）


　　原節子啊原節子啊，那是多美麗的女子，她的笑容、她的說話總是令人感覺那麼真誠、婉約與可親，這又延伸令我想起數年前某幾個晚上，因為失落與不快，就窩在家中找來有原節子演出的電影看，只為得到她那溫暖笑容的慰藉。

《流動的光影聲色》商業電台《打書釘》推介

　　我是一個頗愛收聽電台節目的聽眾，因為家中沒有安裝電視天線，於是我的電視機從來只看dvd與vcd，平日反而愛聽電台廣播，並揀選一些節目來獲取新聞資訊，另外有時候也會選擇在網上重溫某些節目。


　　昨夜無意在網上重溫《打書釘》節目，驚喜地聽到主持人推介自己的新作《流動的光影聲色》，的確有點意外，因為一直想這書是簡體版，在香港購買比較困難，而且題材畢竟也是冷門小眾，不過，有人推介欣賞，當然高興，算是08年1月1日上天給自己帶來的一份禮物。


　　想跟大家分享這條消息，有興趣的朋友可以登入收聽。



日期：2007年12月30日


節目：商業1台《打書釘》節目（晚上9時至10時）


主持：江麗芬、阮子健


網上重溫連結：http://pshweb01.881903.com/framework/pccs.gateway?url=jsp/archive/progPage.jsp&menuID=7&progID=331&k=4

《流動的光影聲色》

　　我的第二本電影音樂著作《流動的光影聲色》早在去年十一月出版（廣西：廣西師範大學），一直未有在自己的博客賣廣告，適逢是2008年1月1日新開始，就選來公告各博友讀者，以下是出版社http://www.bbtpress.com/homepagebook/3712/給我設計的宣傳網頁，歡迎瀏覽，關於此書的生成與一些感覺，下次再跟大家分享。在此，衷心敬祝各位身體健康，新一年如意、平安，豐盛、滿足。

中文電影維基百科網站周年紀念

恭賀中文電影維基百科網站建站周年，大家到過他們那裡沒有？立即登入http://www.cinewiki.cn，有關古今中外電影知識寶庫都在其中！也歡迎各位電影愛好者注冊參與。

香港電影與《香港電影》

　　現時我在香港藝術學院裡教授一個名為Film Theory, Film Appreciation and Film Review的課程。這兩年來，我在學期尾都要求同學們選一部近5年來的香港電影作電影語言分析，作為個人學期功課成績。每次提出這樣的要求，同學們定必會反問我說：「為甚麼只可以是港產片？」

　　同學們背後的問題就是，為甚麼不可以是主流、影響他們最深的荷李活電影？或日韓及其他亞洲電影？或歐洲電影？或動畫電影等等等等？

　　那大抵是出於一份「私心」，對香港電影，我想我有一種潛藏的情意結。

　　坦白說，我是看香港電影（「港產片」）成長的一代，那是火熱的八十年代，很多主流的「港產片」，我都隨父母或與同學、友人在大銀幕看，多年來，我儘管不會說我最喜愛香港電影，但我總得說，因為「港產片」的本土性與自己成長的社會血脈相連，不由得對香港電影多了一份其他國家地區所不能代替的情感，看著香港電影出產了很多輝煌的作品固然高興；有時，看見很多爛片也好一樣嘗試從其他脈絡去想像它們的生成，因為，我一直認為，某程度上來說，沒有人比香港人更熟悉香港電影，有些本土語境的確只有生於斯長於斯的人可以深層理解。（當然，不能抹煞其實也有很多非港人的港片研究專家，以其他角度發掘港片，不過始終只屬少數。）

　　是故，當看見同學們日益對香港電影表示失去興趣、唾棄、失望、不滿等負面情緒時，我就有一份心酸的感覺。一方面深信香港電影工業固然要為此作出檢討，好些電影創作人要承擔他們曾作的惡果；但另一方面，更希望那一對對對於香港電影的有色眼鏡可以稍稍脫下，事實上，還有好些香港電影值得以不同角度欣賞分析，值得我們入場觀看。

　　於是，功課要求以香港電影作分析，除了是基於必須給同學們劃分一個範圍作指標外（如果不劃分，很多同學又會覺得範圍太大，大海撈針似的），也希望令他們藉著這次機會找來一些香港電影作品來看，作為功課閱讀當中的電影語言技巧之餘，其實也好製造機會讓他們對香港電影有一些改觀，這些也是我每次得解釋他們說的。

　　

　　高興是，以往亦有些同學跟我說，他們因為功課而找來一些香港電影看，發現原來好些香港電影作品還不俗呢！這也算是我最希望他們能夠得著的感受。

　　自從香港惟一一本電影雜誌《電影雙周刊》停刊以後，最近，坊間出版了一本名為《香港電影》的電影雜誌，有時候上課，也有同學向我問及雜誌何時出版，這期會有怎樣的內容（其實我不是雜誌的編採人員或固定作者，是故每次只得說我並不知道！！），我想說的是，這位對《香港電影》有興趣的同學J其實也是一個歐洲電影迷，但他卻對《香港電影》相當支持，我想，大抵也出自一種跟我相似的感受。此外，國內也有博友對這本雜誌表示支持與欣賞。

　　如果你問我，我會說，作為喜愛電影的人來說，《香港電影》是值得支持的。

　　當然，雜誌出版後有很多不同的聲音意見，但總的來說，我認為還是傾向正面的。每個人都需要成長過程，一個導演，一個創作人，一本雜誌何嘗不是？我相信《香港電影》有繼續改善與茁壯成長的空間，但也深感一眾編採人員為此雜誌所出過的力量，是他們，讓我們對香港電影、香港電影創作人與一眾電影工作者有更前線的認識（別忘記，那是香港一眾娛樂八卦雜誌不能給我們的珍貴資訊！）讓我們從中讀到一些更深度的影評與觀察文章，分享與學習閱讀電影的文化。

　　這由是也讓我想到文友湯禎兆一本尚未面世的作品名字：《香港電影的血與骨》，單從書名，也可以看到他對香港電影的那份肉緊與執著，他是東洋文化專家，卻一樣對香港電影有著骨肉與血液的熱血感受。

　　本著「愛之心，責之切」，我想像我這樣對「港產片」有情意結的人無疑也一樣會大罵某些「港產片」是爛片，正如讀者絕對有權指責一本書或一本雜誌做得好與不好，不過，有時候，只怕現世太多指責的聲音卻可能是出於一種不尊重。批評從來容易，但希望，批評者在批評的同時，都有欣賞、理解，並且有理所據，而不是「一錘定音」的攻擊就好了。

Ashes of Time Trailer

《東邪西毒》的配樂後來曾在一些電影都曾經借用出現，大家可有印象？

異色悲情 沉溺極致之作：《東邪西毒》

　　一直是王家衛作品的戲迷，事實上，在眾多香港導演裡，尤其欣賞王導電影裡的配樂，從《阿飛正傳》至《愛神：手》，每次他的音樂總合脾胃；可以買到的原聲，我總不放過。近年來，王導更是挪用「罐頭音樂」的高手，他再不假手於一位配樂家，反過來愛自己揀選音樂，負責把它們配置與剪輯在電影裡。

　　然而，近日看罷他的新作《藍莓之夜》，斑駁的配樂依然突出，可卻令我難以投入，聲與畫，總有種貌合神離，於是，反過來更讓我懷念他昔日之作。在芸芸心儀的「王氏」配樂裡，我始終最鍾情陳勳奇為他主責配樂的《東邪西毒》，那種以音樂營造的悲劇英雄孤絕豪情（請聽〈序幕：天地孤影任我行〉與〈殺手生涯〉），令人想起零餘者遊走於沙漠時那片長長的孤影；那種以人聲營造的千軍萬馬，洶湧澎湃（請聽〈終曲：世事蒼茫成雲煙〉），令人禁不住有所震撼有所悲慟；那種以電子合成器營造的脆弱情感、愛欲嫉妒、人性陰霾（請聽〈情慾流轉〉、〈又愛又恨〉、〈幻影交疊〉、〈痴痴期盼〉與〈糾結難解〉），承載著戀棧與傷痛，剪不斷，理還亂，英雄氣短、兒女情長，都隨陳勳奇時而鬱抑時而熾熱的音符之下流動、延伸，令人禁不住的迷失其中，不能自拔。

　　我一直認為，香港電影配樂界，陳勳奇這一筆，絕對值得被記下來。《東邪西毒》總算讓人認識他在音樂上的才華（那是他經常在訪問時說的自嘲式笑話），但那只是一個開始。

　　

（本文原刊於《星期日明報》「十張我最喜歡的電影原聲」專欄）

薑餅人眼中的我

　　早前讀Media Art的學生KnBrick薑餅人送我一張她的畫作，畫作上是她眼中的我，在課堂上畫（是的，我這班學生特別喜歡上課時畫畫），不過，我從來沒有阻止，就以薑餅人為例，她喜歡用畫作（圖像）做筆記，有次看她畫了張扭扭曲曲、圓中有圓的抽象畫，再細看清楚，才發現當中都是課堂上的筆記，很好玩。

　　是的，圖像人跟我們文字人無論是思維上與創作上都有分別，看見這班學生，令我想起自己中學時代也愛邊聽書、邊在課本上塗鴉的日子，不過那是發白日夢居多，是另一回事。

　　說回薑餅人給我的畫像，她給我選了一種顏色，認為我是屬於深紫色的，這是我覺得很好奇的地方，我從來不認為紫色（或深紫色）會跟我纏在一起，當然，那是通過薑餅人的眼光看我，她選來這種顏色，一定有她的意思。

　　至於在我的經驗裡，自己看自己，與別人看自己從來有很多頗有趣的偏差。

　　

　　來這個博客瀏覽的朋友們，從你認識我以來（無論是真人認識或通過文字認識），你會認為我是怎樣的一個人呢？

Eleni Karaindrou - Simfora Apo To Poly Mialo Isagogi

在Eleni身上，我感到那種對音樂、對人、對感情發自內心的熱情與愛，如此的純粹與坦蕩蕩，裝不出來。

來自希臘的悲劇樂曲：Eleni Karaindrou的Music For Films

　　最初認識愛蓮妮．卡蘭德卓（Eleni Karaindrou）的音樂，是始於她這張Music For Films雜錦原聲大碟，當中收入了愛蓮妮多年來為不同導演所撰寫的原聲音樂，其中較為人熟悉的有希臘導演安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的《養蜂人》（The Beekeeper）、《塞瑟島之旅》（Voyage To Cythera）與《霧中風景》（Landscape In The Mist），卡蘭德卓長年為安氏編寫配樂，已經是一對不能割捨的知交拍擋，二人的光影與聲色構成了近乎完美的映畫音樂範本。


　　初聆聽這張原聲的時候，我還未有機會看過相關電影，可這並不重要。有些原聲，原來更適合先作聆賞，然後再配合電影觀看，反過來會帶來意想不到的化學作用，而愛蓮妮的作品就有這樣效果。是的，愛蓮妮這張大碟未必叫你一聽難忘，它更需你以更長的時間靜下來感受、體味，當中的旋律絕不花巧、搶耳，卻是內歛而耐聽，充滿對生命、對世情感悟的一種厚實質感，一種有關無力生命對抗宿命的感嘆。


　　聽Music For Films，是一次令人情緒起伏的音樂之旅，緩緩的音樂旋律帶領著你的思緒轉動，無論《霧中風景》中那首揉搓心房令人感傷的〈柔板〉（Adagio）、又或者是《塞瑟島之旅》當中乏力的雙簧管吹奏，甚至是《養蜂人》的華爾滋舞曲，同樣令人聽著失神，忘我地投入愛蓮妮那集詩情與哀慟於一身的音樂境界。


　　還有，如果你喜歡像愛蓮妮這種帶沉重感的悲情旋律，你準會發現自己已不能自拔地欲尋找屬於她的其他作品，有關愛蓮妮的音樂集，我搜集了不少，可仍是選上這張，大抵因為當中還有愛蓮妮親自為電影《羅莎》（Rosa）演唱的〈Rosa’s Song〉。


　　2005年尾，我有幸跟愛蓮妮面談訪問，她在這張大碟寫了這樣的一句：「Angela, listen to “Rosa”, with my love, Elini。」對一個樂迷來說，這一句，足可以改變了我對這曲子的接收，從此，這曲子在我心中也再不一樣。


圖片說明：2005年我到臺北觀賞愛蓮妮的兩場音樂會，並跟她做訪問，當中見她細心為我每張原聲寫上不同的話語，尤其激動與感動。


（本文原刊於《星期日明報》：「我最喜愛的十張電影原聲」專欄）

Dekalog 6

愛，談何容易。

來自上蒼的靈魂之音：《十誡》（Dekalog）

　　　多年來影響我生命至深的電影配樂家，是波蘭的普列斯納（Zbigniew Preisner），他是奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的譽用配樂家，二人的合作（聲與影的結合）早被評論界視為天衣無縫，如果必須從中再選擇最鍾愛的作品，我會選擇《十誡》原聲。　

　　貫徹著普列斯納多年來的風格，他在《十誡》的音樂從來沒有複雜的曲式結構，簡單的一段旋律，或沉重、或哀思、或淡淡哀愁，準會配上最適當的配器，演繹出生命與人性內在最深沉與細膩的感受，他的旋律從來不是複雜綿密，留白的地方才是其作品裡最重要之處，《十誡》的音樂帶有強烈的宗教味道，隱含著一種形而上的哲理思維，在理性與感情之間，有著距離的觀照，不著痕跡。

　　我一直感覺，普列斯納在《十誡》的音樂猶如上蒼之音：純淨、肅穆、超脫、甚至帶點點冷峻，簡單細膩的音色化成深邃的思想，像懂得探索形而上隱喻的世界，叩問生命，叩問存在。
普列斯納與奇氏緣起自1985年的《無休無止》（No End），爾後的合作除《十誡》（Dekalog）外還有《兩生花》（The Double Life of Veronique）與《藍白紅三部曲》（Three Colors）。奇氏離世後，普列斯納更為這位知交拍擋編寫了《給友人的安魂彌撒曲》（Requiem For My Friend）專集，當中充滿了對摯友的深情，事實上，他為奇氏所創作的每一張原聲，總在某時某刻讓我觸動感傷，心有戚戚。



圖片說明：我擁有三張不同版本的《十誡》原聲，更珍貴是，今年十月份到波蘭旅行時，榮幸地獲得配樂家普列斯納為它們親筆簽名。

本文原刊於《星期日明報》「十張我最喜愛的電影原聲」專欄

Le notti di Cabiria

我最喜歡的電影片段之一，來自費里尼《花街春夢》最尾的一段，每一次看，都叫我由心的打動。

以愉悅樂音對抗苦澀生命：Nino Rota的《花街春夢》

　　適逢費德里柯．費里尼（Federico Fellini）電影回顧展，當然抽時間到大銀幕重看這位意大利大師的戲夢世界，我尤甚期待在電影院看他為妻子茱麗塔．馬仙娜（Giulietta Masina）度身訂造的《花街春夢》（Nights of Cabiria），那是我多年來的心藥，每次失落時就愛放這張DVD來看，讓沉重的心情得以抒緩。

　　除卻電影裡的故事以外，當中由Nino Rota（尼諾．羅塔）操刀的音樂，更是我最的心頭好，由於多年來買不到《花街春夢》的電影原聲，要聽音樂，也總得重看電影，於是，每次看嘉比麗雅遇人不淑的悲哀故事，聽著羅塔輕鬆愉悅的跳舞音樂（包括當時盛行的倫巴與ChaCha舞曲），就有一種很獨特的感覺，在聲影兩種不同情緒的反差下，感覺更為悽美、動人。

　　電影世界裡的嘉比麗雅再失落、再寂寞都被予以安撫，有別小津安二郎電影裡那種「天朗氣清的音樂」(小津曾說：「在我的電影中，若有甚麼事將要發生時，我都希望背後奏著的是像天朗氣清一樣爽快的音樂」)，羅塔的音樂更貼近繁華浮世──夜總會的喜樂、馬戲班內伴隨表演的悅耳旋律、俗世裡與聲色犬馬有關的快樂之聲。人生在世，或喜或悲，或哀或愁，最終都彷如羅塔音樂裡的南柯一夢，放下、自在，不足掛齒。

　　多年來，我一直搜尋這張原聲卻總是徒勞無功，卻在這次回顧展前席收到朋友P從巴黎帶給我的禮物──羅塔為費里尼所寫的兩部電影原聲作品合集《大路》與《花街春夢》，讓我從此可以單純地欣賞羅塔在這部電影裡的美麗樂音，容我在這裡，多謝P為此所花過的心思。

原刊於《星期日明報》「十張最喜歡的電影原聲」專欄

My Blueberry Nights Trailer

《藍莓之夜》的配樂，王家衛的心跡

　　《藍莓之夜》（My Blueberry Nights）電影開場音樂由飾演女主角Elizabeth的Norah Jones那把獨特的憂鬱嗓音帶出，那是她為電影特意創作的主題曲〈The Story〉，一首醉人浪漫的爵士鄉村歌曲，伴隨是藍莓製作成藍莓批過程的大特寫，鏡頭與音樂也是甜溜溜的，幽默的地方是，歌曲原來一開始就彷彿為導演王家衛代言：「我不知道事情怎樣開始，因為故事在以前已經被說過了……」（I don’t know how it began, cause the story has been told before……）


　　是的，有關愛情的母題重疊、劇情的對照與人物重複向來是王家衛電影的標記，因為開始時主場景的設置，《藍莓之夜》最令人容易勾起王家衛前作《重慶森林》，Norah Jones化身成為王菲，還有Jude Law 飾演的Jeremy何嘗不是《重慶森林》裡後來轉營快餐店老闆的663，甚至David Strathairn飾演的痴情警員Arnie、Natalie Portman飾演的任性烈女Lesile及Rachel Weisz飾演的性感女子Sue Lynne，都是我們在《阿飛正傳》、《東邪西毒》與《2046》熟口熟面的角色人物，只是，借屍未必還魂。王家衛似乎亦不介意，甚至樂而為之，主題曲一開始就幽了觀眾一默，表明心跡，只待看官這回是否還喜歡他這杯經過再三沖泡的茶。


　　大抵茶沖淡了，人物變得平面，濃郁的大抵就只有音樂。音樂在《藍莓之夜》繼續是王家衛電影裡的注目點，爵士藍調鄉村迷幻搖滾騷靈民謠……，穿梭於電影裡不同城市，音樂的顏色斑駁，惟配合畫面，出來的效果卻明顯有點乏力，形神似乎未能合一，畫面的節奏、風格與音樂的並置出現錯落，關於這點，大抵以後有機會另文再談。


　　多年來王家衛喜歡找女歌手當電影人物，《藍莓之夜》除了Norah Jones的出場以外，還有另一位獨立女歌手的兩首作品在片中出現－－來自Cat Power的〈The Greatest〉與〈Living Proof〉，其中〈The Greatest〉的出場也頗堪玩味。


　　被男友拋棄以後，Elizabeth心碎地走進Jeremy的餐廳說了一整夜話，吃下那天賣不去的藍莓批，那一夜，畫外音由清新的琴音帶出，緩緩注入迷幻吉他旋律，如幻似夢，伴隨著畫面裡兩顆寂寞的心，那是來自Cat Power的〈The Greatest〉，不單音樂，王家衛還繼續他的魔幻手法，也把Cat Power請到電影裡演出，她就是後來出場的Jeremy前度女友Katya，年輕而甚有性格，Cat Power那把深沉慵懶帶性感的南方嗓音自然跟Norah Jones大為不同，這裡更多了一份任性的心碎：「一旦我要成為最偉大的， 風與瀑布都不能阻延我。然後湧來洪水的奔騰，晚星由深沉轉至灰燼，將我溶化，成為黑而大的盔甲，不留一點優雅痕跡……」（Once I wanted to be the greatest/ No wind or waterfall could stall me/ And then came the rush of the flood/ The stars at night turned deep to dust/ Melt me down/ into big black armour/ Leave no trace/Of grace…）此曲唱罷，也就緊接Jeremy向Elizabeth說有關客人與鑰匙的故事（再一次令觀眾記起《重慶森林》），包括他自己跟前女友Katya的一份逝去戀情，〈The Greatest〉在這裡，原來也成了迎接人物的出場。


　　另外值得一提是片中出現了一首王家衛迷必定記得的旋律，來自梅林茂為電影《夢二》所寫的〈Yumeji’s Theme〉，看過王家衛《花樣年華》的，沒可能不記得這支被挪用的漂亮華爾茲音樂，不過，在《藍莓之夜》裡，樂曲被Chikara Tsuzuki改編過來，成了吉他與口琴合奏的爵士版本，音樂出現於Elizabeth與Jeremy在餐廳共渡一夜的美麗時光，那是王家衛對片中兩位痴情男女的借喻吧──二人擦身、踫上、分開，不同是，他們最終再一次走在一起，成全了最完美的圓舞曲（華爾茲又名圓舞曲）。


（本文原刊於《香港電影》第二期）

Gloomy Sunday

The Song of Gloomy Sunday

〈憂鬱的星期天〉：一首關於愛與死亡的歌

　　因為電影而令一首歌掀起風潮的例子太多太多，因為一首歌曲而拍成一部電影的，我想起了諾夫．舒貝爾（Rolf Schübel ）執導的《佩達佩斯之戀》（Gloomy Sunday, 1999），片中的同名主題曲，就是一首關於「愛」與「死亡」的歌，當中訊息，甚至觸及人性尊嚴，樂曲與歌詞注滿了令人神傷的氣氛，充滿傳奇。

　　那是一個發生在匈牙利布達佩斯（Budapest）的故事，電影也以其黃昏與凌晨的景觀作首尾呼應，俯瞰的鏡頭下，分別是二時的景致：天邊隱晦迷茫的雲彩、靜穆的燈火、波平如鏡的多瑙河、奧匈帝國新歌德式的宏偉建築……一種教人失神的美麗，浪漫得令人目眩，太美了，甚至帶點驚心動魄，就像電影裡的女主人公伊蓮娜（Ilona，Erika Marozsán飾），她既是琴師安拉斯（András,Stefano Dionisi飾）的繆思女神、餐廳老闆拉士路（László, Joachim Król飾）的守護天使，也是德軍上校漢斯．韋克（Hans Wieck, Ben Becker飾）的慾念火種，甚至可能是眾生的死亡使者。誰想到她令安拉斯帶來了打動世人的歌曲，也帶來了無數的死亡，憑藉著一首〈憂鬱的星期天〉，穿梭在三個男人之間，完一場像霧似花的多角戀愛，了結一個時代的咀咒，與夢魘。

　　開場時，弦樂團帶領著耳熟能詳的〈序曲〉（Intro），豐盈的管弦樂演奏把〈憂鬱的星期天〉那種憂愁減輕了幾分，高雅的音色扣緊人心，像一個盛裝又帶點點風塵味道的貴婦典雅出場，披一身內涵與歷史，有待觀者發掘，管樂是當中的主導配器，張揚地吹奏那熟悉的旋律，悠揚的弦樂在背後伴隨，像多瑙河泛起隱隱波光。那時候，電影裡的人物還未出現，華麗、典雅、光亮的管弦樂聲，其實是引領另一個美得叫人喘不過氣的電影主角──布達佩斯。

　　與其說《佩達佩斯之戀》是一個關於愛情的故事，關於戰爭的故事，倒不如說它是一個有關布達佩斯的故事，匈牙利的故事。萬種風情的匈牙利像受著蒼天咀咒，外表風光，實則創痕處處，歷盡風霜，歷史裡的她有太多戰敗經驗，即使勝仗，可都為「慘勝」，屬於布達佩斯的皇宮，是不斷的毀了又建，建了又毀……沉重得可以。

漢斯的〈憂鬱的星期天〉
　　倒敘的故事為電影注入了一份懸念，一頭花髮的老漢斯衣冠楚楚，以貴賓姿態帶著妻子與親友慶祝他的80大壽。那夜，一臉慈祥的他懇請兩位演奏者（鋼琴手與提琴手）為自己演奏那首充滿回憶的歌曲，他吃著最愛的牛肉卷，近距離望著自己拍攝的伊蓮娜黑白玉照，最終死於樂曲之中。還記得歌曲出場時，電影名字也適時大刺刺的呈現，一開始，觀眾就知道是這樣的一首歌，將為電影裡的人物帶來生命風波，那是最明顯的告示。

　　然後，故事回到六十年前。那時候，漢斯是如此一位青澀的花樣青年，還痴痴的迷倒於風華正盛的伊蓮娜，他總是呆若木雞的停不住望向她。那夜，正值是漢斯的生日，他帶著照相機想給伊人拍照，卻連隨目睹加士路與一眾員工給伊蓮娜的賀壽，漢斯方發現，原來跟心儀的人是同一天生辰，那天，也正是安拉斯第一次在沙保餐廳（SZABÒ）裡彈奏〈憂鬱的星期天〉。

　　那時候，觀眾大抵還可能會給傻氣的漢斯著緊，明顯這大塊頭絕不是伊蓮娜心儀的人，那夜，離開餐廳的他急性子地向伊蓮娜求婚，最後換來對方的回絕，記得嗎？其實第一個為〈憂鬱的星期天〉自殺的，正是漢斯。那夜他喝醉了，走到鏈橋飛身於多瑙河裡，後來，是拉士路奮不顧身地把他救上來，一首歌的出現，一條命的生死，改寫了以後的故事。

伊蓮娜的〈憂鬱的星期天〉
　　早於〈憂鬱的星期天〉的誕生，伊蓮娜已為安拉斯著迷，是她堅持要拉士路給安拉斯試音。從此，安拉斯成了「沙保」的鎮店之寶、拉士路的愛情分享者。

　　伊蓮娜愛死了這首曲子，生日晚上的那個涼夜，她早已經懂得把旋律朗朗上口，離開餐廳的時候，快樂賽神仙。也難怪當夜的〈憂鬱的星期天〉最後成了伊蓮娜與安拉斯的催情劑，連拉士路也得給二人讓路。那個晚上，伊蓮娜放下了路上的拉士路，忠於內心的澎湃激情迎向安拉斯，留拉士路一人向著多瑙河發呆。三個人的感情生活，從此不再一樣。

　　伊蓮娜再忠於愛情，也不免自私，可兩個男人太寵愛她了，以為一觸即發的情仇卻反過來成全了一段匈牙利的「祖與占」故事，一度，三個人如此很好。可是，鬥得過一場有關妒嫉的愛情戰爭，卻鬥不過接著而來的世界戰事。

　　某夜，漢斯明顯地是憤懣填胸，他充著拉士路與安拉斯而來，令安拉斯極度不滿，並拒絕為漢斯演奏，怒目雙向。要不是伊蓮娜的歌聲，安拉斯大有可能被漢斯即場處刑折騰，只見她突然走近鋼琴旁邊，拿起歌詞，唱著安拉斯為〈憂鬱的星期天〉填寫的歌詞，先是柔柔的清唱，再請安拉斯為自己伴奏。

　　優美的琴音與伊蓮娜的歌聲無疑軟化了漢斯一顆鐵石心腸，可卻救不了安拉斯的尋死決心，在自己的作品完完整整（曲與詞）的完成後，他搶去了漢斯的配槍，自殺。誰知道創作人也死在自己的作品演奏之後，成全了傳說中的魔咒。

拉士路的〈憂鬱的星期天〉
　　看來，最不為〈憂鬱的星期天〉所動的，本是拉士路，他本來就是一個典型的猶太生意人，他愛自己的餐廳，與心愛的女人伊蓮娜，也看重友情。音樂，是吸引食客的生招牌吧！他總懂得為此抽離。但說到最懂得這首歌曲的，卻是他。

　　大難將至，拉士路給伊蓮娜留下了的那封信，寫滿他對此曲的詮釋：「親愛的伊蓮娜：我終於知道〈憂鬱的星期天〉的真正含意，我不會讓最後的羞恥降臨我身上，我會仿效安拉斯，我不懂得反抗，且反抗也太遲，雖然失望，但不要悲傷……你要堅持，靜待洪水過去。」〈憂鬱的星期天〉甚少跟拉士路有意識地連在一起，伴隨著他的，總是弦樂的拉奏，那首屬於拉士路的〈拉士路在危難〉（László in Gefahr），正是最後隨著他離開自家餐廳時的背景音樂，沉重的弦樂群拉出了那種屬於猶太人的民族性哀愁，提琴從來跟猶太人這段歷史密不可分，沒有另一種配器比這更貼切。

安拉斯的〈憂鬱的星期天〉
　　最令安拉斯耿耿於懷的，是自己的作品總令別人尋死。當電影院放著他成為名人的新聞報告時（當中的報告員一邊述說歌曲帶來的死亡數字），在旁的伊蓮娜卻一直為他鼓舞；就連拉士路也安慰他說，〈憂鬱的星期天〉不過是令人得到死前安樂，好令安拉斯心安。

　　但安拉斯就是心有戚戚，他從此再也創作不了另一首可以蓋過〈憂鬱的星期天〉鋒芒的樂曲；此曲為他帶來名利，也帶來了憂慮；帶來愛情，也帶來妒嫉。最終，他死在自己的歌曲下，佐證拉士路所說的挽回人性尊嚴，也呼應了自己在歌曲裡的話語：「我一息尚存也要重踏家鄉，在那平安的土地止漫步。」

　　作為觀眾，我更忘不了安拉斯在沙保餐廳面試時所彈奏的音樂，那時候，安拉斯身無分文，只憑著一己熱情與才華吸引伊蓮妮的注目，那首屬於他的〈安拉斯的表演〉（András Spielt），其實也貫穿了整部電影。是的，除了那首〈憂鬱的星期天〉，〈安拉斯的表演〉何嘗不是更早就改寫了各人的生命？

藍色的聖誕節

　　近來都把博客擱下來，主要原因我當然知道，像我這樣的寫作人，就有一種壞脾氣，容易受情緒困擾，前一陣子身體總是有些小毛病，之後，新書出版了，人卻突然進入低潮期，那是我萬萬意想不到的……

　　我不想推掉或失約於外來的稿約，於是，卻把自己的博客荒廢，其實有很多文章可以貼上來跟大家分享，其實有很多留言需要回覆。

　　除了課堂工作，這兩個星期又忙於看費里尼的回顧展，無論是課室上的同學或者是在場裡踫見的舊友人，都不約而同跟我說：你很久沒有在博客貼文章了，噢！是啊，那是我的懶惰，大多數的時候，我都是這樣不好意思的回答。

　　其實想說，這段日子，因為需要一個人靜下來好好去想及自己曾做過的與將要做的事，於是，我就只得放下了這片小園地，由它乾涸，對於有慣性來到這裡看小文章的朋友，大抵這段日子都有些失望，我深感抱歉，惟望大家諒解。

　　這個平安夜，將會跟家人晚餐敘敘，然後隨妹妹到教堂望彌撒，這個聖誕節將會躲在家中再次運作自己的博客。

　　

　　我的願望不過是過一個內心寧靜的聖誕。

　　祝願大家平安，快樂。

Preisner的新作

　　去波蘭前，大概9月初，我到尖沙咀HMV見到Preisner的新作Silence, Night & Dream，也就急急買下，太久沒有看到P的新作，感覺就是開心。

　　到達波蘭，Preisner這張唱片也剛剛入口，當地的唱片連鎖店Empic把它放在很當眼的入口處，我每天都差不多都必經這間店舖，總愛在裡面「尋寶」，沒多久，看見這張大碟已經打入古典音樂部的Top 2之列，真高興，也就拿出相機拍下，凝住這一刻。

　　

書店遇上Preisner

　　有天閒來走進一間克拉科夫（Krakow）Market Square的書店逛逛，竟遇上Preisner的簽名與留影，我看得呆了，連隨拿出相機拍下來，也不理會書店員工帶點不悅與奇怪的眼光，遇上偶像大抵是這樣的一回事，那管只是一張照片。

《人行地下道》

　　　　K的第一部劇情短片是1973年的Pedestrian Subway，那是位於華沙市中心Jerozolimskie與Marszalkowska兩條街道之下，人流很多。好幾次無論因為要乘坐地鐵或火車到另一個城市，會有不少時間經過這裡。走在這條人行地下道時，感覺與K電影裡的再不一樣，將電影與現實對讀，感覺就是夢幻。

我在華沙的朝聖景點：Inflancka

　　看過奇斯洛夫斯基的《十誡》，怎會忘記那個發生了十個故事的屋苑Inflancka，2007年9月25日，我早早起來，拿著地圖向這個只曾從電影影像看到的地方進發，那是一個頗難找的地方，我乘地下鐵到Dworzec Gdanski，走上近二十多分鐘的路，兜兜轉轉，才到達目的地，這屋苑守衛森嚴，部份地方正在重新裝修，我只能在附近找地方拍照，已於願足爾。

謝謝K

　　從波蘭回來了，總的來說，到了想到的地方，見了想見的人。

　　圖中所見的我最鍾愛的波蘭導演奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kesloeski）的墓地，我到那裡向他致敬，送他一個小小的花圈，逗留了個多小時，也告訴他說，謝謝他，令我燃起書寫電影的種子。離開墓地的時候，一陣暖和的微風揚起，我堅執相信持那是K對我的友善回應。

這一站，波蘭

　　終於有機會為自己度身訂造了一個假期，波蘭。

　　三個星期後跟大家再聊天，在此祝願大家中秋節快樂，人月兩團圓。

給P與S

　　關於自己喜歡的電影與電影音樂，除了一些是個人的口味喜好外，有時候，也需要機緣，可能來自身邊朋友的「誘惑」與推薦而看，當中不乏令我有感覺而喜歡的。

　　

　　這幾天，一直浸淫在《布達佩斯之戀》（又名：《憂鬱的星期天》,Gloomy Sunday, 1999）的原聲與電影裡。我看這部電影，是因為兩位朋友而起。

　　去年，兩位朋友不約而同給我介紹當中的歌曲與電影。因為他們與當中的湊巧，我想，我跟這部電影也許有一點點緣份，遂找來看，即時被當中的音樂纏住了，我跟S在電郵笑說，幸好，未有想及輕生。

　　世事無常，也想及這兩位朋友在這段日子分別遇上的種種阻礙，決定為這部電影的音樂書寫，算是送他們的一份禮物，作為一種祝願。

　　祝願P的身體健康，有一個快樂豐盛的北海道之旅；也祝願S與他的太太一切安好，健康如意。

那是怎樣的一杯茶？淺談英國電影配樂

　　認識英國電影配樂，也許，我們開始時可以把它與荷里活電影配樂對讀，從中更清楚地勾勒它們的特色所在。至於有關英國電影配樂，總有一些我們不能繞過的關鍵名字：像差利．卓別靈（Charlie Chaplin）、希治閣（Alfred Hitchcock）與伯納德．赫爾曼（Bernard Herrmann）……到今天的米高．尼曼（Michael Nyman）與米高．溫達波頓（Michael Winterbottom）等。

　　有關電影配樂我們可以從不同層面探索，反射於不同的文化、地理、歷史與民族氣質，就地理而言，英國被界定為歐洲之土；然而在語言文化上，英國人的母語為英語，於是，英國電影配樂順理成章被用來與荷里活電影配樂對讀，而藉著這種兩地電影音樂對讀，的確令我們更清晰地掌握兩者之同異。

從荷里活電影配樂說起
　　荷里活自有聲電影年代開始，網羅了不少來自歐洲（如德國與奧大利）的音樂家從事電影配樂，諸如馬克斯．斯坦納（Max Steiner）、弗朗茨．瓦克斯曼（Franz Waxman）與科恩．戈爾德（Erich Korngold）就是三位最著名與叫人熟悉的，在多元文化的沖擊下，這班來自歐洲的音樂家也逐步建立屬於荷里活獨有的電影配樂特色，其中，斯坦納是首位以德國音樂家華格納（Richard Wagner）的「主導動機」（Leitmoif）理念為電影創作藍本，所謂「主導動機」，就是在樂劇裡借由不斷重複的樂句與樂段來象徵某種觀念，並以此提醒觀眾某個特殊的意涵與概念，後來，斯坦納就是借用這種方法為電影配樂，他的電影音樂於是經常出現相類似的「母題」（motif），來加深觀眾對音樂的聯想與接收，也即是當今大部份荷里活電影所採用的方式。關於他的作品，大家可參考他為電影《北非諜影》所編寫的電影配樂，斯坦納挪用了主題曲〈As Time Goes By〉編寫成不同的變奏版本放入電影，以指涉男女主角一段親密關係，象徵著他們在巴黎的一段美好時光。

　　「母題」的重複採用以外，我們也不難察覺荷里活電影配樂傾向於一種豐厚（rich）、甜美（sweet）與浪漫（romantic）的管弦音色，而且，音樂在電影總是密集的，那是我們經常稱呼的wall-to-wall scoring，音樂的出場率是密不透風，可以說，真實與寫實從來不是荷里活電影音樂的取向，相反，它的特性是「寧濫無缺」，音樂裡總是溢滿多於畫面所見的情感，近20多年來，這更成了當今主流荷里活電影配樂的商標。

　　偏偏英國電影配樂卻不愛這杯茶。這種以「母題」為藍本創作的方式，於他們來說是過於「公式化」，只適合用於劇情簡單、黑白分明與喜愛計算的主流荷里活電影，相對地，英國電影配樂多傾向「主題」（theme）作法，也就是喜歡為電影裡每位人物、每個地點、每段內心情感等為創作指標。多年來，關於「母題」與「主題」分別，有認為十分類近，可是在創作上，「主題」的設計更為細緻，而且一部電影裡可以由不同的「主題」組成，以配合劇情所需，在創作上，亦更為準繩與靈活。「主題」的延伸，自然是「旋律」（melody）的發展，以音樂呈現主角們內心的情感，建立一套更細膩的敘事語言。

典雅拘謹的下午茶味道
　　有關英國早年電影音樂，總不能繞過卓別靈這豐碩的一章，這位來自英國的默片喜劇大師，自編自導自演不在話下，就連音樂也是他一手包辦，說他是戲劇界的全才與天才，一點也不為過。有趣是，卓別靈筆下盡是華麗（elegant）與浪漫的旋律，跟過往喜劇電影大都用上諧趣的音樂大為不同，卓別靈的音樂無疑豐厚了喜劇電影裡的一層深度。另卓別靈在創作上已開始了英國配樂以「主題」先行的作法，每個場景與情節都有其獨特的音樂襯托，是真正的度身訂造。

　　評論界向來視荷里活那種以「母題」創作電影音樂是一種流水作業方式，某程度局限了音樂在電影裡的發揮，是一種大量生產（mass Production）與保守的做法。1940年代，好些音樂家決心打破這種作法，當中首推為希治閣創作了不少音樂的伯納德．赫爾曼，赫爾曼拒絕「聲影同質」（他認為快樂的畫面不一定要配快樂的音樂，如此類推）的作法，而且不時創作短小與去旋律性的音樂，實驗味道濃郁，放在英國導演希治閣的電影裡，的確別有味道，看他為《北西北》（North By Northwest, 1959）寫下了50段場景與主題音樂，相當精彩。赫爾曼儘管不是英國作曲家，可是，他的作法與處理更近似英式配樂做法。

　　早年在主流電影裡最打動觀眾芳心的英國配樂家，首推約翰．巴利（John Barry），這位生於英國約克（York）的作曲家，自1957年建立自己的爵士樂團，後更進軍電影配樂工作，70年代盛行的007占士邦系列電影都以他的音樂為依歸，巴利向大家示範甚麼是集冒險、香艷、刺激與幻想於一體的旋律。在充滿剛陽氣的同時，卻又不失英式紳士風範。至於最能表現英國文學那種迷人魅力的配樂，還要說來自蘇格蘭的派屈克．杜伊（Patrick Doyle），多年來不少英國文學作品被搬上電影銀幕，而這班創作人都不約而同找來杜伊主理當中配樂，像《亨利五世》（Henry V, 1989）、《哈姆雷特》（Hamlet,1997）、《理性與感性》（Sense and Sensibility, 1995）等，杜伊的音樂在當中不脫英國人那種拘謹的風格，2001年他又為羅拔．奧特曼（Robert Alman）主責《高斯福大酒店》（Gosford Park）一片音樂，有著英國人最愛的下午茶（high tea）甜點味道，甚麼是典型帶嚴肅卻典雅的英國小品音樂，這裡你可以找到。

華麗背後的腐朽
　　當荷里活電影配樂是那麼大刺刺地抒發情感，英式音樂總愛強調在音樂裡隱藏玄機，以供敏感的聽眾讀出深層意義來。我想到佐治．芬頓（George Fenton），這位生於英倫的配樂人完全懂得英國人那種喜好「自我嘲諷」的特色，而且還懂得將此展示於其配樂作品之中。最精彩的，莫過於在電影《危險關係》（Dangerous Liaisons, 1988）與《瘋狂佐治王》（The Madness of King George, 1994）裡，當中芬頓以優雅的音樂（尤其故意誇張仿巴洛克式大鍵琴），揭露出糜爛的英國貴族生活，謙謙君子背後，卻是機心算盡、暗藏粗鄙。

　　同樣以華麗樂曲隱含腐朽人性，且實驗味道要濃得多，當選米高．尼曼（Michael Nyman），最初他與老搭擋詭異導演彼德．格蘭納威（Peter Greenaway）合作，可謂將古典樂曲編制發揮至極限，將人性黑暗與曖昧帶至神秘領域，二人合作的多部電影更成了頂尖風格之作。後來，當尼曼跟米高．溫達波頓合作，又是另一回事，當中更強化了柔性的部份，音符之間盡是悲情抑鬱，不妨找來他們合作的《三人有三個夢想》（Wonderland，1999）來看看吧，全片音樂以人物作主題，每段音樂代表每個角色，以音符呈現了每個角色的性格特質。事實上，這些年來，溫達波頓是位頗多產的英國導演，而且每部電影的主題與風格亦不一，惟肯定是，他是一位對音樂充滿要求的創作人，他的《絕戀》（Jude, 1996）是首部引起大家注目的文學電影吧，當中的音樂婉言深情，教人觸動感嘆，誰想到不足十年，他的《24小時狂歡派對》（24 Hours Party People, 2002）與《九歌》（9 Songs, 2004），又是另一番面貌，當中有著當代最濃厚的英倫搖滾音樂文化色彩，喜愛英倫搖滾樂的，無不視為珍品。

　　是的，英國電影配樂豈只有這些，這裡只是一線窗口，一個淺談的起點。

《電影X音樂》「開咪」！！

　　得「廣州電台音樂之聲」的DJ凌波邀請，從九月九日起，每逢每月的第二個與第四個星期日，下午三時半，我將參與凌波《天堂影院》裡的《電影X音樂》聲音專欄，每次有二十分鐘是完全屬於我的個人喜好！也就是說，這個星期天起大家可以透過大氣電波聽到我的電影原聲選擇與我的聲音。

　　其實《天堂影院》是一個有關電影音樂的節目，開始了兩個月左右的時間，當我從凌波口中得知他有這個節目，是真的由衷歡喜，能夠以電影原聲作節目內容，實在叫我這個電影音樂研究者與原聲迷雀躍不已，於是二話不說，不曾有過任何電台廣播節目經驗的我，也大起膽子來，當起專欄嘉賓，實行文字以外，以另一種媒體跟大家交流接觸，想想凌波這個節目本身已是滿有意思，他這次找來我，自然是一種美意，那裡找到任何拒絕的借口（高興也來不及呢！！）

　　《天堂影院》是粵語節目，播出頻率是FM93.9兆赫，但接收上，香港也很難聽到呢！不過，大家也可以到網頁收聽，支持這個獨一無二的電影原聲節目呀！！http://www.fm993.com.cn/

光影大師的電影音樂扎記

這些年來，不少光影大師都曾經說過他們對音樂（包括聲音）在電影裡的一些看法與個人感受，摘錄了一些，好讓大家進一步了解他們對音樂這種電影語言的概念與想法。


By米開朗基羅．安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）

　　「我認為電影原聲（sound track）是非常重要的，為此我經常放了很多心力處理這方面的事情。這裡所指的原聲，都是有關自然的聲音，屬於背景聲音而並非指音樂。以電影《奇遇》（L'Avventura）為例，我便為此片錄取了龐大數量的聲效音帶：任何有關海的聲音，無論是暴風雨下的海水聲、打在岸邊岩石上的碎浪聲、打入洞穴裡的隆隆浪花聲等。我擁有過百卷的聲帶都是有關聲效的，然後，我會把他們加以選擇，再放入大家所聽到的原聲裡。在我來說，這才是真正的音樂，一些直正能夠注入畫面裡的相容音樂。把約定俗成的音樂放入影像裡，很多時並沒有任何功效，最終只會帶領觀眾進入睡眠狀態，因為這些音樂反過來阻礙他們觀賞影像。經過長時間的考慮，相對而言，我反對使用這種背景音樂方式，起碼當前來說仍是，我察覺到這種作法太古老與陳舊了。最理想的解決方法理應是創作一種撇除了噪音的原聲，並找來一位樂團領袖把它們指揮出來。這樣說來，真正有能力的指揮家不正是導演自己麼？」

──米開朗基羅．安東尼奧尼於1960年10月的一次訪談


By英格瑪．伯格曼（Ingmar Bergman）

「剛聽完弗朗克．馬丁（Frank Martin）的小交響協奏曲（Petite Symphonie Concertante），很奇特的經驗。剛開始聽的時候，覺得很美、很感動，然後我突然領悟到：這段音樂跟我的電影一樣！我曾經說過，希望自己拍電影就如馬丁在他的小交響協奏曲，一點都不好玩。我不能說他的音樂很爛，正好相反，這支曲子沒甚麼可挑剔的地方，很美、很動人，而且非常精緻──至少在音樂的效果上是如此。可是我也強烈感覺到這支曲子的膚淺，它缺乏深刻，透徹的思想，還濫用太多無法真正發揮的效果……因此我覺我有點悲哀。」

──摘自英格瑪．伯格曼《伯格曼論電影》


BY羅伯特．布烈松（Robert Bresson）

「不用音樂伴奏，承托或強化。完全不用音樂。」

「聲響必須變為音樂。」

「音樂加諸影像，只會喧賓奪主，不會賦予它更多價值。」

「有聲電影發明了靜。」

「一個聲音能取代一個影像時，便刪除那影像或抵銷其作用。耳朵更走向內，眼睛更走向外。」

「聲音永不該援救影像，影像也不該援救聲音。」

「節奏之全能。具有節奏的才持久。令內容服從形式，意義服從節奏。」

「音樂。它把你的影片隔離開你影片的生命（變成悅耳享受）。它強有力地變更甚至毀滅實在，如同酒精或毒品。」

「靜寂對音樂是必要的，但不是音樂的一部份。音樂靠在靜寂之上。」

「多少影片用音樂馬虎補綴！人們用音樂來淹沒影片，不讓人看出這些影像裡頭一無所有。」

「只是在不久前，我才逐點刪除音樂，利用靜寂作為作品組織的元素和表達感情的手段。不說出來恐有欺瞞。」

──摘自羅伯特．布烈松《電影筆記》（Notes on Cinematography）


By埃里克．侯麥（Eric Rohmer）

「在我而言，我的電影沒有配樂。我用很多現場音，我不想讓音樂破壞我的環境音。例如你可以聽到鳥叫，或海浪的聲音……對我來說，劇中人物唱歌的曲子，就是角色在電影中的動作，就像如果他會畫畫，或他做運動一般，屬於角色劇中演出的一部份。」

──埃里克．侯麥於2002年5月的一次訪談


By阿巴斯．基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）

「在我來說，我很喜歡古典音樂，它對我來說並沒有東方或西方之分，古典音樂仿佛屬於每個地方，它就像天上的雲海，從來沒有國界與地理的劃分。然而也不能否認把古典音樂放在我的電影裡容易變得時尚或太別緻了一點，有時我會被迫放棄採用。」

──阿巴斯．基亞羅斯塔米於2001年的一次訪談


By查理．卓別林（Charles Chaplin）

「因為優美的音樂會給我的喜劇片增添上感情的一面，所以我要認真地為它們配上富有浪漫色彩的優美音樂，以此補托出流浪漢的個性。那些改編樂曲的人很少理解這一點。他們老是要配上一些滑稽有趣的音樂。但我總是這樣解釋：我不要音樂喧賓奪主，我要它優美悅耳地配合著表達感情，正有如黑茲利特所說：一部藝術作品，如果沒有感情，它就是不完整。有時候，一位音樂家向我炫耀，大談其半音階和全音階的局限性，這時我就用外行的口氣打斷了他的話：『不管旋律多麼美，這主要是一支即興伴奏曲。』給一兩部影片配過音樂後，我已經能用內行的眼光去看樂隊指揮的總譜，知道哪一支樂曲是被管弦樂配得過了火。如果我看到銅管樂或木管樂器組內的音符很多，我就說：『銅管樂器奏得太雜了』，或者說：『木管樂器奏得太亂了。』聽五十人組成的交響樂隊首次演奏你自己譜的樂曲，比任何其他的事都更緊張刺激。」

──摘自查理．卓別林《卓別林自傳》（My Autobiography：Charles Chaplin）


By安德烈．塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）

「我發現音樂在電影中最恰當的用法便是像疊句一般，當我們在詩中遇到疊句時，我們在已經閱讀過前文之後，再度回到詩人最初創作的原始動機。疊句讓我們重溫初次進入詩之世界的經驗，使它在創造的同時立即得到更新。我們，則恍若再度回到了它的源頭。」

「投入疊句所產生的音樂元素之中，我們一次復一次地回到電影所賦予我們的情緒裡，而每一次我們的經驗由於新的印象而變得更加深刻。隨著音樂旋律的引進，紀錄於畫面上的印象可以改變其色彩，有時甚至其本質。」

「我必須說的是，在我內心深處，我一點也不相信電影需要音樂。然而，我尚未創作過任何一部沒有音樂的電影，雖然我在《潛行者》（Stalker，1979）和《鄉愁》（Nostalghia，1983）中已經朝這個方向邁進了……至少到目前為止，音樂在我的影片中一直有其正當的地位，而且非常重要和珍貴。」

「嚴格地說，電影所轉化的世界與音樂所轉化的世界是平行、卻又互相衝突的。電影中適切組織的共鳴世界，其本質便具音樂性──那才是電影真實的音樂。」

──摘自安德烈．塔可夫斯基《雕刻時光：塔可夫斯基的電影反思》（Sculpting in Time: Reflections on the Cinema）


By提奧•安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）

「但我自己認為我的電影更想追求的是一種音樂性，或說我在尋找一條通往音樂性的蹊徑，一種可取代音樂的角色，或者稱之為旋律性……因此，對詩意的闡述並不能像對待散文般那樣明晰，散文較具描述性，詩則更作用於人的情感層面，詩是超越邏輯性的，而散文則需要邏輯。」

──提奧•安哲羅普洛斯於2003年的一次訪談


By費德里科．費里尼（Federico Fellini）

「工作之外我並不喜歡聽音樂。音樂會支配我，讓我緊張，心神完全為它盤踞，所以我乾脆拒絕音樂以保護自己，像害怕誘惑轉身而逃的小偷。也許這仍是天主教的『遺孽』──音樂令我憂思繚繞、滿心惆悵，剛厲如絲的聲音聲聲提醒我：有一個不屬於我、我被流放在外的和諧和與完整的世界。對我而言，音樂是殘酷的，讓我飽受鄉愁與悔憾，曲終我總不是知樂音何去了，只知道那是個可不企求之地，為此我更覺哀愁。」

「尼諾（Nino Rota）就像上天為我安排、讓我能順遂圓滿達成導演工作的人。他的音樂賦予了幾何式的想像力，高妙而不似人間品質，他甚至不用看我在拍甚麼片，任何時候我問他某一段情節他想配上甚麼音樂，幾乎都不用先看一遍。他的內在世界是現實難以穿透的，他以從容優遊其間的自由賦予音樂生命。」

──摘自費德里科．費里尼《費里尼對話錄》


By黑澤明
「電影好比影像與音響的乘數，有時好像同音般和諧，有時像對位法般對比效果更佳，音樂和電影就是這樣的關係。」

「有些場面，音樂只是部份，因此更能融入影像，合而為一。有時音樂太完整反而成了障礙，電影音樂是十分困難的事情，會遇上很多問題，音樂家大都不喜歡所作的音樂被修改，早坂文雄卻很了解電影音樂的性質，即是電影音樂不同於音樂。」

──黑澤明


本文原刊於《看電影》雜誌342期

再見，楊德昌！一位電影微觀社會學家

「這個年頭沒有人知道自己要甚麼，為甚麼那麼多人每天看電視、看八卦雜誌、看暢銷書。甚至於看廣告，為的是甚麼，為的是想聽別人告訴他怎樣過日子。」──《麻將》

　　楊德昌離開了，也許，看過他全部電影的觀眾只屬於少數（儘管他的作品不足８部），他的遺作《一一》（2000），一度震撼過不少影迷心靈，然後，好些年月，突然就失去他的消息。群眾是善忘的，觀眾有太多的選擇，而遺忘從來是如此理所當然……

　　2007年6月29日，楊德昌在洛杉磯比華利山寓所逝世。鮮有人知道他原來早在7年前患上癌病，他躲起來要麼養病，要麼專注於下一部動畫電影的製作計劃，生命到了最後一刻，楊德昌都埋首在電影創作裡。

　　才59歲，再多才華再豐厚知識再多情感都得止住──楊德昌人去以後，影迷對這位向來對台灣都會與人際關係有著深邃刻劃的作者導演（Auteur）均表示惋惜，那不單是一個人的死亡，更是一個時代的終結，作為一位以光影作深層觀察的微觀社會學家，楊德昌做到的，不是其他人可以取代。至於娛樂版面，繼續以才子當年對前妻蔡琴的婚姻「十年感情，一片空白」的「斷章」大造文章。事發之後，傳媒紛紛等待這位曾經對他愛得深情的前妻以一句感受或評論作為定音。
關於楊德昌，總得夾雜他的電影說起。


「世界上只有兩種人，一種是騙子，一種是傻子，要當哪種你自己隨便選。」──《麻將》

電影生命：從34歲開始
　　1947年，楊德昌在上海出生，不足兩歲就隨父母到台灣定居。原籍廣東梅縣的楊德昌曾經常提及他的父母，說他們「是中國第一代薪水階級，完全靠勞資來建立生活」，又說這一代外省人皆因戰亂而離開家鄉，於是都擁有非常獨立性格。關於楊德昌父母的那一代經驗，大抵可以從他的《牯嶺街少年殺人事年》裡的公教家庭裡感受得到。

　　是的，像楊德昌這樣的一位導演，一開始創作就為身處的時代作見證，以光影觀照一代人的面貌。童年時的楊德昌不喜歡讀書，功課並不太好，在校內亦得不到老師的喜愛，他的電影裡，不時可以看到孩子在學校制度裡深受老師壓迫。私底下，只有看漫畫、編寫漫畫、打籃球及偶爾看看電影可以令楊德昌找著對生命的喜悅，「永遠都存在著一個夢、一種嚮往、一種對另一個美好世界的存在的信心、期待、依據。」後來，他對當時的自己有這樣的解說。這亦引證了《牯嶺街》的一班少年人，在落寞與不被瞭解的私隱世界裡，夾雜著對某些嗜好的鍾情與入迷。

　　大學時代，楊德昌考上了台灣交通大學，後又赴美國攻讀電子工程與計算機碩士──一切的發生只為了滿足其時家人的要求，向他們作交待，他曾說，當時只「覺得看不到前途，怎麼逼自己都沒辦法走完那條路，但家裡、女朋友這邊都很有意見……」這段往事，可以在楊德昌的遺作《一一》裡看到一鱗半爪，事實上，完成了電腦碩士，楊德昌還在美國從事了七年的電腦軟件公司工作，展開十一年在彼邦的孤獨成長經驗。

　　然而，電影從來沒有離開過楊德昌生命，明明在當時踏足了一條人人羨慕的專業大路，楊德昌卻毅然考上美國南加州大學電影系就讀，為電影生命播下種子，儘管最後他選擇退學──原由是發現學校裡「荷里活」氣息過份嚴重，全都集中於技術性的教授，再加上種族歧視，他就離開了南加大。可是，那並沒有令他放棄電影創作，1981年，他在日本參與《1905年的冬天》的拍攝，任編劇與演員，時年34歲。

「如果每個人都跟別人要一個安全感，誰還會多一個給別人呢？只要我沒有去懷疑別人，就算是別人誤會了我，至少我還有自己可以相信。」───《獨立時代》

光影痕跡
　　作為一位在華語電影世界舉足輕重的導演，楊德昌不時在電影裡滲透著他對都會人倫的壓抑、疏離與孤獨，從微觀的人際關係指向宏觀的社會面貌，有著深切與利落的剖析，加上他的電影偏重理性與思辯，往往以距離的焦點讓觀眾感受劇中人物，在不煽惑情緒之餘一樣可以叫人同聲感嘆。光影落幕，劇終人散，卻往往叫觀眾仍披著光影，禁不住省視自己的生命，那種血淋淋的真相，不是一般愛娛樂的影迷可以承受。

　　不是嗎？單在1986年，他的一部《恐怖份子》早就以電影名字點出了人人都是「恐怖份子」那種充滿攻擊性與傷害性的特徵；看過他的電影，都免不了會被當中的幾許人物、幾段感情所觸動，《指望》裡，執拗於學單車的小華說：「我以為學會以後，愛去哪裡，就去哪裡，現在學會了，卻又不知道要去哪裡了」；《青梅竹馬》裡說：「結婚不是萬靈藥，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的幻覺」；還有令人的看得不安的《牯嶺街少年殺人事件》裡：「我只怕兩種人，一種是不怕死的，一種是不要臉的」，戲裡但見小四的刀涌進小明的身體，觀眾都呆住了，電影裡的那份壓抑感被推升得高高的，令人喘不過氣，而與其說楊德昌以電影說故事，不如說他以電影向社會作出提問：青春可以挨上幾刀？在時代的悲劇之下，個人與群體究竟可有幾番自主？原來成長的殘酷不是在於毀滅自己，而是在於接受骯髒的自我……

　　楊德昌曾說，「想了解我，就來看我的電影」。是的，我們都看楊德昌的電影，是因為我們都想更了解自己，更了解社會，更了解人性，儘管，最終發現生命像永劫回歸的沒有出路。喜歡楊德昌電影的人，都是勇於面對生命的人，都願意審視自己的缺憾。可惜，楊德昌離開了，我們只可以從他過去七又四分之一部電影經歷、感受、沉澱。

「不管是小說，還是電影，總是兩個人結婚以後，都是圓滿的大結局。大結局以後呢？沒有人教過我們。」──《海灘的一天》

兩段婚姻　幾許遺憾
　　楊德昌有過兩段婚姻，以第一段最為轟動。那是他與蔡琴的一段婚姻，那時候，人人人都禁不住以套語評說：郎才女貌。他們緣起自電影《青梅竹馬》，電影裡有蔡琴飾演的白領女子與她的歌聲（事實上楊德昌早年電影裡，蔡琴不時擔任美工與音樂的工作），認識才不過一年，據說在楊德昌熱烈的追求下，二人結婚了，可婚姻僅維繫了十年，最終離婚收場，然而，最富戲劇性的，莫過於傳媒大肆宣揚楊德昌對這段十年婚姻的結論：「十年感情，一片空白」，又有說二人一直維繫著無性生活的「柏拉圖婚姻」，一時鬧得沸沸揚揚，當然，後來又有說，二人的分手原因其實簡單不過：第三者，即楊德昌的現任妻子，鋼琴家彭鎧立。

　　楊德昌與彭鎧立因一次關於巴赫的話題而擦生愛情火花，儘管二人的年齡相差十八年之久，可同樣喜歡古典音樂的二人很快就走在一起，婚後並且誕下兩個兒子。在楊德昌後來的電影裡，彭給楊在電影音樂方面提供了不少幫助，譬如《一一》裡，不少鋼琴曲目也由彭鎧立創作甚至親身彈奏演繹。

　　沒有人比當事人更了解當中的原委，又或者，一段感情，很難就此判斷。肯定是，楊德昌離去前，彭鎧立的確曾陪伴他走過最難走的七年，一直在他身邊給他心身照顧，那份愛，是不容抹煞。至於楊德昌離去後，蔡琴亦曾寫過一封公開信說及她當時的心情，同樣充滿愛意，其中有這樣的一段：

我感謝主在他生命結束前，是與他的最愛在一起。 　　

我抬起不停湧上淚水的眼睛，堅定的告訴上帝：我可以站起來！ 　　

我深深的感謝上帝，讓我與他轟轟烈烈的愛過…； 　　

我安靜的、肯定的用手拭摸著夾在聖經中的小十字架；閉上眼， 　　

再感受一次這曾經的愛情…，一次比一次平靜、勇敢。 　　

細數他一生共完成了八部電影，在我們生命聯集的十年中，我竟見證了一半….！ 　　

作為一個曾經的伴侶，我們一起年輕過、奮鬥過。 　　

作為一個女人，他給我的寂寞多過甜蜜。 　　

作為一個觀眾，我們痛失一個銳利的紀錄者。 　　

時間會給他所有的作品一個公道，他的付出不會寂寞！ 　　

至於我們所有過往的點滴，我自己品嚐， 　　

就當作我活著時永遠的秘密，隨著他的逝去與世長辭。

　　逝者已去，2007年7月11日，美國洛杉磯西塢墓園，風哽草咽，楊德昌從此長眠此地，張震是當時出席的一位演員，他走上台前追憶這位先師說：「如今想再被他罵，卻永無可能了……」而作為影迷，我會說，願楊導安息，我因為捨不得你的電影，也捨不得你。

楊德昌的7 1/4
　　楊德昌絕不是一位多產導演，25年的電影生涯，僅7 1/4部作品，可是每一部電影都是發人深省的都市社會學精品，他尤其對城市生活那種疏離而孤寂的描繪細膩到位，值得一看再看。

《指望》（1982）短片，自《光陰的故事》
《海灘的一天》（1983）
《青梅竹馬》（1985）
《恐怖份子》（1986）
《牯嶺街少年殺人事件》（1991）
《獨立時代》（1994）
《麻將》（1996）
《一一》（2000）

本文原刊於九月號《Marie Claire》，香港版。

杜琪峰映畫裡的團隊戰曲

　　去年，銀河映像為慶祝十年成立，精選了十數部電影音樂選段，雙CD專輯分「原創配樂」與「電影主題曲」兩類。原創配樂分別來自多部杜琪峰與韋家輝的風格化電影（以前者為多），包括《黑社會以和為貴》、《PTU》、《暗戰》、《暗戰2》、《真心英雄》、《鎗火》及《非常突然》等，當中音樂時而陰霾、時而光明、時而充滿黑色幽默，也有難以捉摸的詭異與充滿爆炸張力。

　　多年來杜氏電影配樂都給觀眾留下深刻印象，原聲專輯的出版，自然叫人興奮，其中由鍾志榮、黃英華及Robert Ellis Geiger等主理的配樂都不時為杜氏的冷峻風格化之作平添不同的敘事層次，別樹一格，我想，把他們這組音樂視為杜琪峰映畫裡的團隊戰曲，以切合這批電影充滿團隊意念的風格，也是蠻適合的。

映畫音樂指揮家：杜琪峰
　　是的，喜歡為每部電影找來不同配樂人創作音樂是杜琪峰向來對電影音樂的處理。事實上，杜琪峰對電影音樂有他自己一套鞏固的看法。他的譽用配樂人鍾志榮曾在一次訪談中說：「其實跟阿杜合作久了，會發現阿杜有一套工作模式，如果你留意，看阿杜的電影時，會發現他的電影音樂中有很多其他電影音樂的影子，他心目中往往有一些reference（參考），不外乎是Beatles呀、Carry On Till Tomorrow呀、The Doors呀、總之大都是他那個年代的音樂。所以跟阿杜合作，心情也頗尷尬，你一方面明白他想要些甚麼，因為阿杜實在很強，他就是大哥；但另一方面，如果我全部都聽他說，又會沒有自己。我有時會跟他在意見上拉鋸，但未必每次也可以說服他，有時候，對付他的方法就是死也不要給他（哈哈大笑）。」

　　無論如何，不得不說是杜氏指揮下的電影音樂同中有異，在基調彷彿統一的團隊音樂下，又各具特色，放在不同電影裡，總可以找到一些有趣的地方細味。

先聲奪人的開場音樂
　　單以開場音樂來說，杜氏兩部《黑社會》系列電影的確起了先聲奪人之感。羅大佑為《黑社會》撰寫配樂，一開場就攝著觀眾的注意，其中以鼓聲與弦樂最為突出，他更加入了東方樂器的演繹，令整個故事既有香港本土黑幫味道，又不失西式冷酷風格，陽剛味濃。

　　至於一年後的《黑社會以和為貴》，主責音樂的羅大佑不見了，改換上 Robert Ellis-Geiger，本片音樂多少既沿襲了羅氏在《黑社會》的風格，當中不少音樂母題（motif）都被抽取再次放在電影裡，此外，《黑社會以和為貴》主題旋律最突出，可見Robert Ellis-Geiger為此費了不少心思，主題音樂放在片頭時滿有荷里活電影音樂的感染力，同樣是中西合璧的組合，音樂本身就滿載電影感。開始時，配器的置放出場仿如盤古初開之境地，弦樂先從一片黑暗陰霾帶出的絲絲光明，充滿神秘感，這段音樂以鼓樂與鑼鈸等中式配器的後來引入最為搶耳，節奏也是充滿戲劇性，其中過渡位置（Transition，即轉調意思）也恰到好處，頗能配合畫面剪接，將故事層層推進。

黑色團隊舞曲
　　說到團隊舞曲，不得不提鍾志榮在《鎗火》與《PTU》的創作了。

　　鍾志榮在《鎗火》裡特別以CHACHA曲式作為主題音樂，也就是看中電影裡的「江湖」味充滿男性浪漫，當中有關男人與男人之間的情誼根本無需要多費唇舌，一個眼神，一份默契就出來了。鍾志榮曾跟我解說：「譬如當他們殺死敵人完成任務後，無論是一起走出來或一起喝啤酒，得得得得……（說時鍾開始哼起那段主題音樂），那種感覺就出來了，也不知怎樣形容，就是男人之間的舞曲吧。其實反過來想，我也可以把《鎗火》的音樂做得很緊張，很有張力，很警匪片的，但那是另一種作法，出來又是另一回事了。我相信，阿杜希望此片是要拍出『情懷』，一種男人與男人之間的『情懷』。」

　　《PTU》也有近似的地方，值得一提是鍾志榮在此片裡用音樂烘托出那種酷酷的氣氛相當到位。當中一段有關一班警察機動部隊尋找疑犯的場景就相當出色，畫面無論在構圖與人物調度都可見這班「藍帽子」有著純熟的合作模式。然而，有趣的是，他們內心卻充滿恐懼，可又要為著團隊精神硬著頭皮執勤，鏡頭呈現他們慢慢走上那幢舊樓，手上拿著電筒四處照明，行動像極舞蹈表演，這裡沒有一句對白，影與音在此發揮了相當大的自由度與可能性，鍾志榮應記一功。

詭異與夢幻的神來之筆
　　早年，杜琪峰跟黃英華的合作也頗多，可是近年來黃氏多為周星馳主力電影音樂創作，喜劇電影音樂，又是另一種可能性。重溫黃英華舊日作品，可見其詭異與夢幻的神來之筆，甚堪玩味。看他為《兩個只能活一個》（韋家輝導演）創作的主題音樂，充滿黑色童趣，又帶點詭異，電影裡的黑色幽默也從此而來。《真心英雄》就沉重多了，繼續一份黑色悲情，那種壯烈的英雄味道濃郁，正正是根據電影裡角色的生命度身訂造。黃英華也為《暗戰》主責配樂，印象最深刻的，反過來是劉德華跟蒙嘉慧在小巴上邂逅的那段，蒙在聽著隨身聽，劉德華為避過警方耳目，隨意一擁旁邊的蒙嘉慧扮作情侶，一起在小巴上一同聽了那段音樂，黃的這段音樂不是特別浪漫，可是在如此匆匆車程，卻起了一種化學作用，那一刻，真的很美。

　　

楊德昌映畫音樂筆記：從《一一》說起

「其實我對音樂一直有反應，我媽說我小時間看電影出來自己會哼主題曲，可是那不代表對音樂有甚麼天才，只是記憶力比較好；我七、八歲的時候妹妹六歲，媽媽想讓我們學點樂器，就帶我們到幼稚園音樂老師家裡，我第一天就掛了，妹妹倒是學得很好，一直到大學畢業。我小時候常聽收音機，聽國語歌曲，我家正對面的水果攤則天天放日本最流行的歌曲，此外，隔壁的冰店放的是最流行的熱門音樂，我家那一帶的小太保都會在那個冰店聚集……」──楊德昌

　　二○○七年七月一日下午，陽光猛烈，收到前輩舒琪先生的sms，知道楊德昌導演因癌病逝世，作為喜愛其作品的影迷如我，先是愕然，然後，心裡方開始不是味兒，著實難過。之後幾天，想到紀念這位導演，私人可以做的，除了重看他過往的電影作品外，作為電影音樂研究者的我，惟一希望是用文字記下當中的點點滴滴，遂想到寫一篇有關楊德昌的電影音樂文章。

　　楊德昌絕對是一位對電影音樂有所求、亦相當懂得音樂的一位導演。

　　《一一》的第一個鏡頭，是一場婚禮，近景所見是新郎阿弟（陳希聖飾）與有孕在身的新娘小燕（蕭淑慎飾），兩個人，分別是一臉的不耐煩與茫然。音樂開始了，但更「搶耳」是一把嬰孩的哭鬧聲，劃破了音樂與畫面，這樣的婚姻，會幸福嗎？還是早預示了未來連串發生的悲劇？楊德昌利用聲音給這次喜慶、這個家庭作了有距離的評價註腳。

琴音是平靜安然的糖衣
　　那首早早出場的音樂，可不見得愉悅柔順，由鋼琴與弦樂（提琴與電吉他等）帶動的樂音，看似不著痕跡，可弦樂老早就衝擊著琴音而來，鋼琴的音符時而流水淙淙時而沉著跌宕，一板一眼，遇上弦樂器，總是不太調和，為這個教堂上的婚禮，響起了預示性的警號。

　　直至走出禮堂，鏡頭集中在婚禮中其他瑣碎片段，琴音才正式主導，也柔情多了，畫面所見，有準備拍合家歡照片的眾人、有被女孩們逗弄的洋洋（張洋洋飾）、有跟婆婆（唐如韞飾）在樹蔭下對話的婷婷（李凱莉飾）……琴音此刻放軟，弦樂為旋律帶出光亮，順暢延展，令畫面也舒坦多了，正當以為幸福的氣息降臨，音樂卻又戛然止住──當雲雲（曾心怡飾）到喜宴鬧場時，音樂缺席，只見雲雲一邊喧鬧喊叫，讓在場的人側目，也嚇唬了婆婆，此時敏敏（金燕玲飾）隨即拖著雲雲對她半推半哄，婷婷那邊跟携著新人婚照進場的NJ（吳念真飾）說婆婆不舒服想回家，然後，銀幕全黑，溫柔的音樂再次響起，影片標題《一一》出現，此時，音樂的柔美滲透著雲雲嗚咽的鬧叫聲，隱隱約約：「……你們這家是會有報應啊！」

　　柔和的音樂繼續，已不復平靜，音樂本來象徵著NJ與敏敏這個看似健康幸福的中產家庭，寧靜安逸的表層下，卻是無法估量的壓抑、空洞與傷痛，像楊德昌在《恐怖份子》裡的瓦斯球，是城市裡的計時炸彈，危機一觸即發。

　　我想，如果鋼琴是包裹這個家庭一層外在的平靜與安然糖衣，弦樂可能是箇中的底蘊，當中滲著一層悲傷的質感，那是NJ與敏敏的一段婚姻，可能早已遠離（或不曾有過）純粹的愛情，不過是為了防止家庭瓦解而繼續同行的終生伴侶，弦樂正正為這對中年夫婦的感情注入無奈。電吉他聲就是命運的播弄或外在的無常障礙，又可能是新生代價值比對上一代傳統的衝擊；一經夾雜雅緻琴音，形同撥動的風波，吹皺簡家的一池清水。

音樂作為對比
　　音樂是電影裡重要的元素，它甚至是對比劇中人物的上佳方法。可不是嗎？當婷婷在家裡練習鋼琴時，只見她小心翼翼地彈奏著，就像一般學習鋼琴的孩子，都只為練習而練習，旁邊的家人，也不見得懂得聆聽欣賞，或受到感染。同樣，有次婷婷盛裝與胖子（張育邦飾）約會，二人一同欣賞音樂會時，只見她一臉悶悶的，再加上數個晚上的嚴重失眠，幾乎在座位睡著，音樂在她身上流著的血，終究並不熾熱。難怪婷婷有次在升降機大堂跟蔣媽媽說，她根本就沒有音樂的天份。

　　對比下，鄰家的蔣莉莉（林孟瑾飾）可不一樣。楊德昌的鏡頭下有連續兩場有關莉莉捧著大提琴放學回家與練習大提琴的片段，屋外是漸變深藍的黃昏，只見莉莉背著鏡頭，重複的拉著和弦練習，觀眾就是沒有看見其臉容，也大可以感受到莉莉的專注與投入，是的，她是如此喜愛音樂。又好像某次當莉莉跟婷婷在家中做健康餐時，她邊做菜邊自然歡悅地放聲哼唱音樂旋律，真正喜愛音樂的人，掩飾不了。有回，蔣媽媽更在女兒與婷婷面前跟男友人自豪地說，莉莉在音樂比賽上拿過幾次冠軍。婷婷與莉莉在電影裡，單是音樂部份，已能造就強烈的對比。

　　又譬如像大田（イッセー尾形飾），他懂得彈琴，有回跟NJ到卡拉OK消遣，他被邀請走到台前自彈自唱，那首日本經典流行曲《Sukiyaki》，既令在場的觀眾寬心拍掌，就是後來深情地彈奏起貝多芬的名作《月光曲》（"Moonlight" Sonata, Sonata in C-Sharp Minor），也一樣感動了四周的人，叫在場觀眾屏息靜氣，細心欣賞，音樂更打動了NJ那顆壓抑的心，挑起他的潛藏欲望──那夜，NJ跟大田分別後，隨即回到公司給舊情人阿瑞電話（留意音樂一直跟隨場景轉移），是大田的音樂，給予NJ力量拿起話筒致電阿瑞。事實上，大田與NJ開展友誼的進一步對話，何嘗不是由音樂開始？

　　當大田走進NJ的車廂，傾聽著NJ播放溫琴佐．貝利尼（Vincenzo Bellini）的《銀色的月亮》（Vaga Luna, Che Inargenti）時，他既讚嘆女高音的演繹，接著更說起童年往事來，大田說，自小在貧窮的家庭長大，是音樂讓他相信生命美好；NJ也接著說，他從小討厭父親經常播放的音樂，及至初戀，突然間卻像聽懂了父親的所有音樂，又說，儘管後來跟小女友分開，音樂卻在生命裡留下來。

　　音樂因人而留下來，還令人想起胖子。莉莉離開了胖子另結新歡後，胖子不是繼續被大提琴的演奏攝著嗎？看胖子跟婷婷相約欣賞的音樂會上，胖子如此專心聆聽兩位表演者正在演奏的貝多芬《大提琴奏鳴曲》（Cello Sonata No.1 in F-Major, Opus5, No1），相反，在旁經常打瞌睡的婷婷卻顯得格格不入。許是胖子早就喜歡大提琴的樂音（是故也在琴行工作）；許是因為舊愛莉莉，胖子繼續依戀大提琴音。音樂，都因人而留下來。

音樂表現個性
　　是的，音樂還可反映個人性格。

　　愛音樂的NJ空有日常聽「隨身聽」（walkman）哼唱的份兒，他在卡拉OK跟大田說，他也曾想過學習鋼琴，可惜沒有天份，第一天上課，旋即被鋼琴老師淘汰，從此跟鋼琴絕緣。對比下，大田也有類似的經歷。

　　大田在小時候想過長大後當魔術師，於是有一次看罷魔術表演，主動請求表演的魔術師當他的師傅，怎料卻被對方拒絕，但大田不像NJ，他並未因此服氣，反過來下定決心要自學魔術，在兩個月不斷的嘗試與模仿下，他終於可以玩到魔術師所玩到的把戲，後來，更找回那位魔術師，當場給他表演。

　　NJ從來不是大田，他縱然對自己的生命選擇質疑過，可最終都認命地沿著大路前行：未能學得鋼琴就安然放棄、不情不願地完成電機系博士後還是沉著地做回電機本行、跟不太愛的太太結婚、組織家庭……NJ就是這樣的一生，相反，同樣是電機行業出身的大田不單懂得彈琴，還會魔術。兩個男人，性格的不同，走著兩條既相似又毫不相似的道路。

山雨欲來的旋律
　　鋼琴是《一一》的主導配器，那份細水長流的靜穆，揭開了家庭解體的序幕，也為故事構築了冷靜與距離閱讀。電影裡其實還有兩段我認為十分重要的音樂旋律，當中彷彿隱含著寓意所在。

　　婷婷有回陪同莉莉到胖子工作的琴行找他見面，抵達琴行後，婷婷識趣地站得遠遠，反過來鏡頭前景裡的莉莉與胖子卻說話不多，可還是隱隱地藏著一份繃緊的張力，此時，琴行裡有人彈奏著（或播放著？）巴赫的《托卡塔》（Toccata in E minor, BWV 914），綿密的音符與纖巧技巧表現著「觸鍵」，旋律千絲萬縷，像預示了電影中人物錯綜複雜的關係，一旦危機觸及，一發不可收拾。

　　還有一段好像不太起眼的音樂，來自莉莉哼唱的旋律，充滿玄機。有回，莉莉與婷婷在家裡做著健康餐，莉莉興起哼起一段優美旋律，那是來自蘇聯著名當代作曲家肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich）的《Waltz 2 from Jazz Suite》，看過庫布里克《大開眼戒》（Eyes Wide Shut, 1999）的觀眾大抵不易忘記──電影甫開場就以這支華麗的樂曲展示這個中產家庭背後的千瘡百孔（音樂在電影中段也曾再次出現），盪漾的華爾茲曲式其實是逐步如洋蔥揭開箇中黑暗，具諷刺意味。楊德昌的《一一》裡，莉莉被安排不經意地哼著此曲，彷彿也預示了電影裡數個中產核心家庭背後的腐朽。

　　也許你會說，把庫布里克與楊德昌拉在一起，不是有點奇怪嗎？嗯，也許先告訴大家一個有關庫布里克與楊德昌的故事。那是數個月前，跟楊德昌熟稔的前輩舒琪有次對我說，庫布里克是一位很嚴格重視自家作品在不同地方上映時被翻譯成怎樣的片名的導演，他這部遺作當時在港台地區被翻譯成《大開眼戒》，為了確保不失，庫氏曾親自發了一個傳真，詢問楊德昌有關「大開眼戒」的中文意思，好進一步了解自己的作品有沒有因為文化與語言差異而被曲解，當時，楊德昌收到傳真，大感意外，他從來不曾直接認識庫布里克，但庫氏這個舉動，既令楊德昌感到欣喜，也多少肯定了庫氏對楊氏的欣賞與信任。

　　自從二千年在戲院看過《一一》以後，我心底裡一直懸掛的問題，就是楊德昌在莉莉這段哼唱的旋律是否跟當時他對庫布里克的《大開眼戒》作出呼應。後來聽到舒琪這個小故事，卻令我主觀地更相信當中有跡可尋，儘管，現在看來已是沒法可以篤定地解答的問題（我的確曾想過有天終可以跟楊導演做訪問，親自問他），更遺憾是，《一一》也跟《大開眼戒》一樣，成為兩位才華導演的絕唱。

紀念楊德昌

作為一個影迷，沒有甚麼可以做的，決定，好好寫一篇有關楊德昌的電影音樂文章，作為紀念。

共勉

「永遠都存在著一個夢、一種嚮往、一種對另一個美好世界的存在的信心、期待、依據。」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--楊德昌

楊德昌

　　　
　　頗親近楊德昌的電影，只是，不敢多看，他的《恐怖份子》、《海灘的一天》、《牯嶺街少年殺人事件》與《一一》，都看得人蠻不舒服，而那種不舒服，是那種迫令人從自欺的生活清醒過來。

　　我想，清醒做人，從來就不舒服。

　　譬如他的《一一》，曾經令我看得如此傷心。電影裡的婆婆，化成了我在現實生活裡的祖母，她在離世前幾年，一度是躺在床上不言不語，那份無力感，令我每次探望她時都喘不過氣，想到迴避……

　　楊德昌是如此一個冷靜銳利的微觀型社會觀察家，在他的電影裡，我總看見自己與某些熟悉朋友與人物的臉孔──每個人都在飾演自己、做好自己，過程裡不免欺騙自己與蒙騙他人，在忠於自己當下又少不了背叛他人，落得徹底孤絕、分裂。

　　看楊德昌的電影，作為一個觀眾，我需要事先給自己一個心理準備。

　　昨天晚上，一個人在家中看他的《獨立時代》，很驚心動魄的兩個多小時，想了好些東西。

　　我再次從他的電影裡看見自己、他人，很難受的感覺，楊德昌究竟是怎樣的一個人？可以對世界與周遭人事有如此狠勁的距離觀察，甚至可以用一個喜劇，包裝一個如此沉重的故事。

　　很自私的想法，楊德昌的離開，是我們觀眾的最大損失，是故，我捨不得。

十年，香港電影配樂，從金培達說起……

　　香港電影配樂成就當然不是始於金培達，但總得由金培達說起，2006年在柏林電影展憑《伊莎貝拉》取得最佳電影音樂銀熊獎，令金培達的名字平地一聲雷，更重要是，這個獎項令人開始肯定香港電影配樂的國際成就。從這一點起，香港電影音樂彷彿有了自己的靈魂所在。但其實，香港電影音樂在這十年做了很多，出色作品又豈止《伊莎貝拉》？金培達這一頁，是由這十年來電影人與電影音樂人的路走出來。


　　《伊莎貝拉》是一個充滿異國情調的電影，故事取景澳門，那種葡萄牙風味都從旋律裡呼之欲出，香港導演最擅長這種情調的，不用多說，自然是王家衛了，他的《春光乍洩》（1997）及至對上一部作品《愛神：手》（2005），都充滿這種味道，不過大都屬於挪用音樂與歌曲。金培達這回為彭浩翔親自打造音樂而不假手於挪用音樂，絕對是一種大膽嘗試，亦見香港電影對原創音樂愈加看重，至於金培達在獲獎時向記者笑言情願減少薪酬做好音樂，也反映了配樂人對作品的誠意。
　　
　　「看重」與「誠意」彷彿是這十年來香港電影音樂的最大躍進。昔日香港電影配樂多以小本考慮電影音樂元素。「快（捷）」、「平（便宜）」、「正（對位）」是考慮指標，期望以最少投資取得最大回報，於是，利用電子合成器模仿真實樂器已是常規。弔詭是，投資少往往與回報成反比。然而，近年陸續好些A級電影願意放上更多投資在電影音樂裡：陳光榮主責音樂的《無間道》系列（2003-2004）是當中表表者，三集分別找來亞洲愛樂管弦樂團與著名樂師現場錄音，無論在製作成本與時間上也是一項龐大投資。

　　另一位對音樂滿重視的，必定是周星馳。《少林足球》（2001）以後，他在《功夫》（2004）裡大量起用傳統中樂作品（如《十面埋伏》、《四川將軍令》等），更請來大型中樂團錄音演奏，可見其對電影音樂之重視，周更曾在一次訪談中說，他追求電影裡完美的音質，想要認真去對待這些音樂。2005年，陳可辛的《如果．愛》也體現了其對音樂的「器重」，這回，他找來金培達與高世章，為電影度身訂造全片歌曲來推動故事情節，又是另一次對電影音樂表示重量級信任的野心嘗試。

　　另一種模式是尋求外援。基於國際化及市場與藝術提昇等的種種考慮，近十年來，不少香港導演愛找外援配樂家來創作電影原聲，確保質素。隨便舉例說明，張婉婷在《宋家王朝》找來喜多郎（1997），王家衛在《花樣年華》（2000）找來米高．卡拉索，張之亮在《慌心假期》（2001）找來梅林茂，及至近年，劉鎮偉在《情癲大聖》（2005）找來久石讓及徐克在《七劍》（2005）找來川井憲次，可見這班導演更樂於投放資金找外援創作原聲音樂，對本土配樂師說，自然有減士氣；但另一方面，也加強競爭之力。

　　於是，當金培達取得國際獎項認可，某程度也為本地配樂師加了一支活生生的強心針。事實上，十年來不少本土配樂師都有傑出成績：黃英華（周星馳譽用配樂拍擋）、韋啟良（多面手配樂師）、林華全（充滿香港本土氣息的配樂師，《香港製造》可謂其代表作）、鍾志榮、張兆鴻（二人主力銀河映像原聲創作）、陳光榮（劉鎮偉譽用配樂）及至黎允文、梁基爵、于逸堯、羅堅等名字，都是實力派代表，當他們遇上誠意可加的電影，再加上天時、地利、人和下，定可以把香港電影音樂帶上另一高峰。

《單車失竊記》

去年譚家明的《父子》掀起一片討論熱潮，令我不期然聯想到狄西嘉的《單車失竊記》，同樣是父與子的故事，發生在二戰後貧苦不堪、失業高企的意大利社會，這裡沒有「個人主義」，人人活在困境，就連對孩子噓寒問暖也是奢侈，只為糊口，尊嚴早被削平。一個父親帶著一個兒子，遊走於大街小巷只為尋找一部糊口用的單車，如此孤絕、無力，作為意大利新寫實主義經典作表作之一，狄西嘉借光影帶我們走進這個匱乏的年代，尋回最珍貴的寶藏：人情、親情。　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

七月十五日，我應家明的邀請，會到油麻地百老匯電影中心參加他的「明明是好戲」免費電影欣賞分享會，我揀選的正這部個人甚深喜愛的《單車偷竊記》，大家如果有空的話，也一起在那天到來看看戲、談談戲吧。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

15/7/2007(Sun) 2:00-5:00pm @ bc film library《單車失竊記》（Bicycle Thief） 　　　　

導演：維多里歐．狄西嘉（Vittorio De Sica）

1948，意大利，89mins，黑白，意大利語英語字幕。

十年，為喜愛書寫

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　　1996年，波蘭導演奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）離世，已記不清楚當中的因與果，好像當下已有一個念頭，想開始書寫有關他的電影與電影音樂。

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　　1997年的初夏，當大事件在香港的歷史巨輪進行當下，我深深記得躲在小小的房間裡開始書寫自己第一篇電影音樂文章──有關奇斯洛夫斯基的《藍》，一寫，就有種一發不可收拾的「非如此不可」。我自知自己的行為與外面進行的火熱有種背道而馳，然而，現實世界就有這種既遠且近的荒誕感。北京在香港回歸日的某個大型典禮上，主辦單位選用了配樂家Zbigniew Preisner為奇氏《藍》裡撰寫的《歐洲統一頌歌》（Song for the Unification of Europe），作為香港回歸母土的頌歌之一，配合當夜煙花燦爛。我這樣說，好像為自己的喜愛與大歷史事件找著點點交疊的地域。

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　　2002年某個離開校園的下午，顛簸的校巴上放著Michael Nyman的《鋼琴別戀》原聲，超現實得令我至今仍然不敢相信，那段溫柔的鋼琴樂曲，一直令我記得那個秋日。後來我想，那段音樂彷彿總結了我重返校園六年的日子，行雲流水的琴音，高高低低，起伏跌宕。

　　這些年月，我總會主觀地給某些喜愛的電影配樂斷片結合個人的生活體驗，賦予他們獨立於電影以外的生命：那可能關乎某種情感的抒懷、某段回憶的重喚、又或者是某段低落時期的心藥……

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　　2003年，平生第一次訪問了奧斯卡級電影配樂家George Fenton，他的《藍地球》音樂會，入座率約八成，大部份觀眾都戴上了口罩欣賞，訪問中，Fenton笑說，他從來沒想過在台上看著台下的觀眾臉孔都掛上口罩。

　　2003年是我生命裡的疑惑之年，個人情感進退失據，又與大時代群眾經歷了一次集體恐懼，死亡如斯接近，我首次感受到香港人是這麼近那麼遠，大家每天起來想著同一回事，看著可怕數字。

　　爾後，我近距離的訪問了其他國際級電影配樂家：Philip Glass、Michael Nyman、Eleni Karaindrou、久石讓、大友良英……，但Fenton的訪談，卻因為是2003年的出現，變得如此與別不同。

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　　2004年，我出版了個人有關電影音樂研究的第一本著作，母親偷偷地告訴我說，父親如何每天到樓下的小書店看職員如何把我的書放置，又如何購買了十數本送給遠方的親友。這十年，父母親好像急速老了，我在成就自己喜愛做的事情同時，不免忽略了他們。

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　　這十年，香港發生了很多大歷史事情。許多次屬於香港的遊行與集會，我都躲在家中寫作，朋友說，我是「政治冷感」。是的，我有許許多多的文章，都在大暑天那些大家在高喊口號或表示抗爭的時候寫成，我的書寫在大時代大抵是輕於鴻毛，然而，我一直堅持，對寫作人來說，每個人都有屬於他自己的崗位。我是研究電影音樂的，這十年，我可以做到的，就是忠於自己的喜愛寫作，但願為這片暫時仍是較少人觸及的領域，做一點點有益於人的文章就好了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

本文原刊於《明報世紀版》

戀人辭典

　　關於愛情，千頭萬緒，作為文本，因應不同的人，可被詮釋與解讀的角度實在多樣紛陳。我想起一些書，一些畫作，與一些電影及改編自文學的電影作品，試圖從這裡入手，捉著這來無跡、去無影，一種常被形容、描繪、解讀、剖析，卻不易說清的複雜概念。

偶然
　　一開始，米蘭．昆德拉（Milan Kundera）在《生命中不能承受之輕》（Unbearable Lightness of Being）早解釋了托馬斯跟特麗莎相遇的六個機遇結果，兩個人在對方心目中，因而與眾不同。昆德拉說，愛情都寓含在機遇之中，如同機緣的鳥兒在突然走到你的肩頭閃閃發光。導演飛利蒲．考夫曼（Philip Kaufman）在1988年拍下同名電影，這段精彩論說，自有觸及，很多喜歡這個小說的人，都找來考夫曼的電影看，那時候，茱麗葉．比諾什（Juliette Binoche）如此年輕，她臉上與身上還有嬰兒肥，有種青澀的天真。

邂逅
　　邂逅絕不一定盪氣迴腸，更多時候，是模糊得很，甚至不曾留下印象，只是戀人們總相信一切有跡可尋，早早留下伏線。比較平實一點的形容，我想起張愛玲的《半生緣》中曼楨跟世鈞第一次見面時的形容：「曼楨曾經問過他，他是甚麼時候起開始喜歡她的。他當時回答：『第一次看見你的時候。』說那個話的時候在那樣的一種心醉的情形下，簡直甚麼都可以相信，自己當然絕對相信那不是謊話。其實他到底是甚麼時候第一次看見她的，根本就記不清楚了。」1997年，許鞍華把《半生緣》拍成電影，可是，任何人把張的小說拍成電影，都不討好，再細緻的影像，總被張的魅力文字比下去。

熱戀
　　希臘神話裡，Aphrodite是「愛神」的名字；aphrodite呢，則是催情藥的意思。熱戀，我想就像吃了催情藥，情慾高漲，騰雲駕霧，好不亢奮。夏卡爾（Marc Chagall）最擅長繪畫熱戀中的人兒，無盡身在甚麼場景，戀人們都高興得飛上天空，進入無重狀態，快樂得不可開交，而事實上，夏卡爾畫中的人物就是自己與戀人貝拉（Bella），他是娛工作於戀愛。中國第五代導演李少紅於2003年有一部叫《戀愛中的寶貝》的電影，周迅飾演的寶貝一旦跟深愛的人開始了激盪的戀情，也就開始發著飛翔的夢，電影以超現實手法表達少女千變萬化的甜美欲望，十分傳神。熱戀，理應是這樣吧！

思念
　　「情人的離別──不管是甚麼原因，也不管多長時間──都會引出一段絮語，常常將這一分離的時刻視為受遺棄的嚴峻關頭。」如果沒有像羅蘭．巴特（Roland Barthes）為戀人的一眾病患拆解，大抵，你以為你是愛得瘋了。浪漫的戀人，同幹著一樣的「勾當」：都思念、都沉醉、都屈從、都妥協、都迷失、都瘋了……他在《戀人絮語》談相思，說思念，絲絲入扣。他令你明白，戀人那種鋪天蓋地式的「病症」，叫人難耐之餘卻又不得不投身而去。電影裡，有關思念，我想起李安的《斷背山》（2005），相愛的哥兒倆受盡社會家庭無形壓抑，被迫分離，一句：『我但願懂得如何離開你』，觀眾看得錐心的痛。

熱吻
　　說熱吻，不得不說克林姆（Gustav Klimt），他的代表作「吻」，早就被推崇得如祭壇畫一般的神聖。熱戀男女相擁一吻，彷彿凝住了時間與空間，天長地久。華麗的金光燦爛服飾，具像了有情人的高貴氣派，在這麼，愛情絕不是口香糖，反過來厚重嚴謹，金碧輝煌，刻骨銘心。又令我想起了意大利導演Giuseppe Tornatore的《星光伴我心》（Cinema Paradiso，1989），片末一場熱吻的雜錦片段，隨音樂叫人動容，都放軟下來。原以為熱吻本是私人得很，卻同樣有著打動人心效果。

激情
　　我即時想起珍．甘比茵（Jane Campion）的《鋼琴別戀》（Piano，1993）。一個啞巴女子，帶著女兒跟不愛的蠻人開始一段婚姻，她的激情，要麼在鋼琴上，其他都在壓抑，直至遇上那個男人，他尊重她、欣賞她、明白她，給她最溫柔的體己語，激情在此一觸即發，他，成了她的情人。荷利．亨達（Holly Hunter）在電影中演活了這個激情女子，都隨身體發放那種激盪的慾望，一個眼神，一舉手，一投足，性感得可以。再冷漠的女子，都因應心愛的人發放情感激流，一發不可收拾。

寵愛
　　你總會寵愛你的戀人，就像《小王子》寵愛他那朵獨一無二、驕恣而任性的玫瑰。「正因為你為你的玫瑰花費了時間，這才使你的玫瑰變得如此重要。」許多戀人從此以玫瑰自稱，當中夾雜了戀人間非理性的「馴服」關係。找來1974年史丹利．多南（Stanley Donen）執導的《小王子》來看吧，對小說有著相當忠實而精彩的表現。

單思
　　大抵沒有那個比歌德筆下那個叫維特的少年更痴心吧。他的夏綠蒂，早已是別人的妻子，對維特，她只能不為所動，甚至想盡辦法想令他離開。但維特對她的愛是瘋狂的、不受控的，「綠蒂，能為你去死，為你獻身，我就感到幸福！只要能為你的生活重新帶來安寧和快樂，我願意勇敢地、愉快地迎接死亡……」最終，他真的為她踏上那條死亡的不歸路。電影裡，我想起了1995年由伯納德．羅斯（Bernard Rose）導演的《不朽情真》（Immortal Beloved），加里．奧德曼（Gary Oldman）飾演的貝多芬對一直單思的嫂子由愛變恨，看得人驚心動魄。水能載舟，也能覆舟，愛，也如是。

猜測/角力
　　戀愛不一定如軟糖討好，反過來也有是打翻五味架，酸苦難分。看張愛玲筆下的《傾城之戀》，一對戀人的造就，多得外面的戰事，還有二人情感角力下的難分難解。一開始，范柳原跟白流蘇就在猜疑中交往，誰也不賣誰的賬。那是白流蘇第一次跟范柳原見面後的感覺──「范柳原真心喜歡她麼？那倒也不見得。他對她說的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對女人說慣了謊的。她不能不當心──她是個六親無靠的人。她只有她自己了。」之後，好一段日子，他們的交往就像探戈的角力式舞步，進進退退間總是徘徊不定。許鞍華也拍了屬於她的《傾城之戀》（1980），男主角是大家熟悉的周潤發，女主角是繆騫人，那份對戀人間的權力角力，電影裡有著細緻的描繪，許對張的小說一直是忠心又小心的拍攝，這點張迷不會否認吧！

拒絕
　　「從小我就懂得保護自己。我知道要想不被別人拒絕，最好的方法就是先拒絕別人。」那是黃藥師在《東邪西毒》（1994）的精彩獨白。作為一部愛情故事，《東邪西毒》借助了錯綜複雜的人物關係作鏡子的反照，不同人物可以在他人身上，憶起屬於自己的回憶，而「拒絕與被拒絕」這個命題，更是王家衛多部電影中發揮得最淋漓盡致的。

分離
最痛苦的分離，我認為是死別。想起電影《四個婚禮一個葬禮》（Four Weddings and A Funeral）中用上奧登（W.H.Auden）的一首詩作，至今，每次重看這首美麗詩篇，依然哀慟：

撥停所有的鐘，切斷電話線
給狗一根骨頭，令牠不要吵
讓鋼琴安靜，低沉的鼓聲
帶領棺木出來，讓哀悼者進來
讓飛機在上空盤旋悲鳴
在空中寫上
他去世了
讓廣場的鴿子的白脖子套喪章
讓交通警察戴黑棉手套
他是我的東、南、西、北
平日的辛勞
周日的歇息
我的正午，我的午夜
我的談話，我的歌唱
我以為愛可以永遠永遠
我錯了
星不再需要，星星熄滅
收起月亮，拆掉太陽
沖掉海洋，掃走森林
因為從此好事不再

《大丈夫2》

　　

　　港產片裡，像「大丈夫」系列這種丈夫偷情、妻子捉姦（甚至復仇）的電影橋段時有出現。較早期的，我想到1969年楚原導演的《聰明太太笨丈夫》，男主人公自恃妻子千依百順，遂跟大班好友組成「丈夫走私協會」，最終太太們不單揭破尋歡，更密謀報復，假裝紅杏出牆，逼令丈夫們貼貼服服，劇情惹笑風趣，《大丈夫2》（鍾晴導演）看來跟六十年代這部粵語長片沒有兩樣，可見這類男女黑色喜劇只是舊瓶新酒，只看如何包裝來吸引觀眾。

　　挾《大丈夫》（彭浩翔導演，2003）的聲威（電影中彭導的黑色幽默風格頗受好評，票房亦不俗），部份角色更延伸至《大丈夫2》（包括曾志偉、毛舜筠、陳小春、原子鏸）裡。繼續前作的黑色性喜劇類型，也以港產片中最強的江湖類型片種作戲謔把玩，當年《大丈夫》以《無間道》作戲弄的仿真物件（製造出一種反諷調侃的效果），這回換上了杜琪峰的《黑社會》，繼續以諷刺手法展示男性的困局與無能，妻子們這回來個「反擊戰」──決心要「以其人之道還自其人之身」，「女人唔滾，男人唔緊」的金句更成了此片的買點。

　　簡單來說，《大丈夫2》的男人們依然弱勢，甚至更為弱勢，他們從「走私」變成了「緝私」，眼巴巴看著妻子們偷情與「過大海」（到澳門）「叫鴨」（嫖男妓），也是敢怒而不敢言，最後甚至要戴上面具（展現男性不敢直言不欲面對的窩囊面相），假裝成為男妓（他們的最大敵人），只為不令妻子被人家被佔便宜（背後的男性「沙文主義」作祟）。同樣曾經在《大丈夫》作為男士精神領袖的九叔（梁家輝）繼續受太座九嫂（吳君如）禁錮折騰，風光已盡，反過來九嫂卻以「教母」之態，教唆一眾妻子們出外偷情，表面藉以捍衛家庭和諧，背地卻偷漢誕下嬰孩，最諷刺的，莫過於她跟Mary（毛舜筠）談及祈求孩子長大後能夠得到最佳歸宿──「嫁給有錢人」。看似前衛開放的女性，最終價值觀不過回到起點：一切得以婚嫁、金錢作為最終信靠。

　　男女愛慕在電影裡不過是一場表面友好卻互相猜疑、各不相讓的情感角力（片首那場九嫂的生日派對可見一斑，九嫂又說：「婚姻是一場戰爭」），男與女在這裏，可憐又可悲，都被典型化。夫妻鬥法在電影裏不過是再次確立男女在情欲對立上的關係：前者性、後者愛，連隨偷情也是先天主導與後天培養之二分。看似從女性視點主導出發的電影，其實都不過是一式一樣的女性樣板戲，一切的發生不過因為丈夫出外偷歡，妻子別無他法，只有以牙還牙，動機稚嫰。女性對性的覺醒在片中更是回歸到「青春期」，無知也天真。

　　撇除保守的意識形態不談，《大丈夫2》在零碎的笑話組織下仍不失娛樂性，尤其是導演聰明地利用不少經典港產電影片段來炮製笑料，如開場時的一眾丈夫競選「走私」話事人與中場九叔被九嫂下令拋下山數次均來自《黑社會》。詹端文仍然是片中最搶眼的一個，他的獨腳戲一出現，其他人只需靠邊站，已叫觀眾逗笑。比較有趣的是，電影裏不時出現一些在大銀幕已少見的臉孔：黃毓民、謝甯、韓瑪莉、曾華倩、江欣燕、梁小冰、黃一山、阮兆祥、Maria Cordero、譚詠麟及李司琪等，現在大部份都只在公仔箱出現，反過來為電影注入一種新鮮感覺。

　　電影尾聲以「感同身受」叫一眾好色男子「回頭是岸」，著實有點兒嬉，畢竟，電影裏從未有過關於夫妻間的情感修復交待，一切只是回到通俗劇的起承轉合簡化程式。不過，編劇在此片尚留最後一筆，上回《大丈夫》的Mary為保婚姻寧靜選擇「只眼開只眼閉」的保守做法，暗地裡通知丈夫她跟其他太太在酒店裏「侍候」，這回來到《大丈夫2》，Mary對其死水婚姻似乎另一處理，電影以開放式結局，只見Mary拋下丈夫（曾志偉），情願坐上自己駕駛的車回家去，有點義無反顧，這一段的處理，也算是給觀眾一個視窗靜下來感受整個「偷歡」事件，總算從鬧劇中讓觀眾有丁點時間反思一下所謂的問題所在。


本文見於《華語電影2006》一書，虞曉毅編。

香港六四文學

　　念大學時，畢業論文是有關「香港六四小說研究」，當時有感「六四事件」在文學（包括嚴肅與流行文學）表現上有一定的反映，只是相關研究與討論的卻少之又少。故希望能以較為宏觀角度，作系統性的爬梳與分析。其實香港文學史從來沒有「六四小說」這樣的稱號，她不同中台文學一度盛行的「鄉土文學」或「尋根小說」，從來未曾真正的「熱」起來，更未有造成任何文化思潮和文學衝擊，這也解釋為何少有人在這方面作鑽研探討，多年來只有零碎的文字記錄。然而，在今天看來，這些借「六四事件」為題材或作背景的小說，卻正好為當時發生過的事情，作了文學上的書寫紀錄。而且，當中其實不少作品也是文學性甚強，值得重讀。

　　這批以「六四」為題材或背景的小說，並非全部衍生於「六四」時期（以「六四事件」發生後的一年內計），儘管不少作品的發表與「六四事件」發生時間相當接近，如草雪的〈戀死延生〉早在89年6月已在報章發表，舒琪的《天安門演義》更在「六四事件」發生期間同步在報章刊出。另一方面，部分作家明顯經過一段時間方把他們眼中的「六四事件」沈澱，他們的小說少了激盪的情緒，追求一種冷靜的反思，給讀者以另一新角度體驗事件，或從中探索更根本的人性課題。鍾偉民的《在陰溝裡滋生的愛情與其他》與黃碧雲的〈江城子〉明顯是這類作品。類別上，大致可分為以下幾類：

　　（1）以「六四事件」發生期間的北京為小說的敘事空間，實況味道較強：如李碧華的〈失物在天安門〉、〈來不及戀愛〉、〈說謊〉、〈媽媽檢舉我〉，還有舒琪的《天安門演義》。

　　（2）小說橫跨時間幅度較大，「六四事件」在當中只是一個重要的時間座標，以發展當中人物的故事，呈現箇中變化：鍾玲玲的《愛蓮說》與辛其氏的《紅格子酒舖》均為這類作品，兩篇小說均以香港頗長的歷史作背景，並非直寫或單寫「六四」，但故事中的人物在「六四事件」發生期間有著很大的震盪，其中《愛蓮說》中的〈人民不會忘記〉一章與《紅格子酒舖》中的〈來自遠方的躁動〉一章，對「六四事件」都有細膩的描繪。

　　（3）「六四事件」發生期間，以香港為背景，寫香港人在當下的生活、遭遇與感情，對應「六四事件」下的衝擊：如毛孟靜的〈危城記〉、杜良的〈關於民運的最新動向〉、古蒼梧的〈備忘錄〉與草雪的〈戀死延生〉。

　　（4）「六四事件」發生以後，寫港人在躁動過後怎樣面對跟著的生活：如黃碧雲的〈江城子〉與林燕妮的《為我而生》。

　　以上分類主要根據小說中的敘事時間與空間來說，方便粗略瞭解，但這並非唯一分類，事實上這種分類亦未能把所有「六四小說」完全收入，好像亦舒的《傷城記》是一個有關三代人的倫理故事，以「六四事件」發生後的敘事時間開展，小說中特別借助家庭中兩代人的代溝問題，表達彼此間隱藏著一種不明朗的關係與張力，又例如葦鳴的《男娼前篇》寫一名被視為民運詩人的流亡分子，故事有關他在流亡海外（瑞典）前，在香港這個中途站的一段墮落生活。小說對流亡分子可謂是一種顛覆性的敘述，有別於香港其他「六四小說」對流亡分子的正面形象。此外，也有陳慧的〈沉睡十年〉，她藉「六四」十周年寫一個關於忘卻的故事，與其他的「六四小說」的題材亦明顯不同。

　　可以說，這裡所指的「六四小說」，與我們一向理解的政治小說或歷史小說並無關係。事實上儘管「六四事件」的源頭來自政治糾紛，但就本文的「六四小說」篇章看來，論及硬性的政治內容不多，作者筆下小說大都更重視寫個人在歷史洪流下的自處問題，少數作家更能跳出事件層面，談及更為深層的生命與人性的課題。

　　　　　　　　　　本文原刊於《星期日明報》，6月3日。

大友良英訪談

數月前有幸跟他做了一個個人專訪，進一步了解他多年來的配樂創作歷程，及跟不同中港導演的合作經驗與心得。

大友：大友良英
羅：羅展鳳

羅：這些年來，行內都視你為年輕一代的亞洲當代音樂家，事實上，你除了電影配樂外，也不時創作像爵士樂、搖滾樂與實驗音樂，你自己又怎樣處理以上多個角色，你會如何把它們區分呢？

大友：其實電影音樂與你剛提及的幾種音樂有很明顯的不同，我在1990年代開始電影音樂創作，第一部參與作品是田壯壯的《藍風箏》，那其實是一首很簡單的旋律，之後，也有其他導演希望我在他的電影裡用上Avant-garde music（前衛音樂），坦白說，做電影音樂前，我最擅長的是噪音音樂，我當時的確經常為如何做好電影配樂而感到疑惑，畢竟那是很不相同的創作。

　　

　　但大概三四年後，也許是參與配樂的第四年吧，我不知為甚麼，我彷彿開始懂得當中的一些竅門，我開始知道如何利用前衛音樂跟電影的畫面結合，慢慢就感覺更好了。現在我已經能夠很自如的為電影創作音樂。

羅：這不就是開竅嗎？你會怎樣形容它？是一種神秘的感召嗎？還是從經驗累積而來呢？

大友：我想有兩個主要原因吧，第一，大抵是由於很多導演一開始已經頗了解我的風格，他們希望我用上我最擅長的前衛音樂，這無形對我來說是一種配合；第二，是自己一些固有的執著的想法得到打破吧！

　　

　　我記得最初的時候，我常執著於前衛音樂必須要是前衛音樂，電影配樂就必須是電影配樂，兩者應該分得清清楚楚，後來，我發現，其實沒有必然戒條，於是人就懂得開始放鬆下來，前衛音樂跟電影配樂一樣，其實可以有其他形態出現，自此以後，我發現創作音樂上不同了，感覺更佳。

羅：在你曾合作的中港導演來說，包括田壯壯、舒琪、許鞍華及嚴浩，誰是你最喜歡的導演？

大友：（一笑，一頓）嘻，所有吧！不過，我必須要再次多謝舒琪，他跟其他導演不同，對我來說有一種不同的感情，如果沒有他，我想我真的不會踏足電影配樂這門檻，因為沒有舒琪，我不會有這種的機會吧！所以他對我來說最重要。

　　此外，你所提到的導演的確各有性格，跟他們合作，感覺與做法都不盡相同。好像田壯壯，我們在合作上真的溝通不多，這歸咎於語言阻隔的問題，我不知現在怎樣，當時來說，他只會用普通語，我當然不懂普通話吧。於是，我們之間必須要有一位翻譯者，起初的時候，我會形容那是比較困難的交流（羅：但你們的合作的確很成功！）是的，我也不知道原因呢，田壯壯是一個比較開放的導演，很多東西他都會接受，而且他也是一位很用功的導演，在合作過程，我不禁被他打動了。相對下，我跟嚴浩、舒琪與許鞍華的合作都可以通過英語交談，起碼溝通上會比較直接。

　　跟嚴浩合作又是另一次深刻的體會，嚴浩是一個相對比較「荷里活式」的導演，對音樂的主控度也比較嚴謹一些，往往大家溝通以後，就盡量合作。其實跟嚴浩合作並不容易，最主要原因是嚴浩本人曾修音樂，於是他對音樂有自己一套的看法，又懂得看樂譜，可以說，他對樂譜的認識與理解比我更深，他有時候想到一些自己喜歡的旋律，甚至懂得自己寫音符記下，你可以想像，他一定會給予很多個人的主觀意見，所以，我們永遠有很長很長的時間放在討論上，他有自己的一套想法，我有我的意思，大家不斷表達意見以找得最終的共通點，當然，過程不免有點痛苦，但回想起來，還是得益的多，我很喜歡這種做法。

羅：但面對如此強勢、又對音樂有自己一套很厚實看法的導演，你可會感到困難？

大友：其實也不難，因為他會很直接告訴你Yes or No，是故你根本不用考慮太多，多聽他說的去迎合他的要求可以了，畢竟電影是他的作品。

　　至於跟舒琪合作又很不同，他是一個理論性很強，很理性的人，合作過程裡，他會給你很多很強的分析意見，大家都是有商有量的，可以說，舒琪更像一個評論家。基本上我們合作已經是十幾年前的事情了，很多細節已經不太記得清楚，至於《虎度門》，那的確是我一部很喜歡的作品，整個製作的過程距離現今太遠了，印象比較模糊。

　　我只記得自己最初想參與一些香港的pop music（流行音樂）創作，當然我不是香港人，所以要涉足這方面總會差一點點，但一開始當我參與這部電影時，腦海裡就想著一些跟香港pop music旋律相近的調子，當然我知道電影的主題是有關粵劇音樂，然而也正正如此，我想做一種對比的感覺，以一些當年流行音樂與舊式粵曲音樂作對比，最後就做了現在大家在電影裡所聽到的音樂了。

羅：近年來，有沒有那位中港導演的電影音樂風格很吸引你？

大友：以我自己看，賈樟柯是近年中國導演裡用音樂最好的導演，也比較有個人特色與風格。

羅：現在見你都只跟日本導演合作，反而少了參與中港電影工作，兩者的感覺是否很不一樣？

大友：啊，說來奇怪，自從1997年後，就沒有再跟中港導演合作了，我也不知道為甚麼啊！我很喜歡中港電影呢！

　　

　　當然，跟日本導演合作就再沒有語言上的阻礙，但不表示跟日本導演合作就沒有困難，印象最深刻還是跟相米慎二（Shinji Somai）的合作，我很欣賞他的作品，可惜他早逝，否則我想大家可以有更多合作的機會。跟相米慎二合作的感覺又不盡相同，他是一個很有自己主見的人，可是他往往把那些意見收藏起來，不會說得太多，有時候，我要捉他的心理，而慢慢地，我發現我開始了解這位導演，包括知道他的性格，也了解他的一些反應其實想說甚麼，於是，就是大家說話不多，也有點心靈相通的，還是那句，可惜他太早逝了。

羅：在日本做電影配樂，現時合作的形式跟以往可有甚麼不同嗎？

大友：以往的電影都由大公司統籌，現在已經開了很多小型的獨立公司去做電影，我想我更適合這種形式，畢竟，現在做電影音樂已經方便多了，數碼的興起是其中重要一環，多年來已經發展到很高的水準，其實做電影跟組Band（樂隊）似的，一班人走在一起做一件事，在我來說，最理想的是身為導演的也可以做音樂，那麼我可以跟他有更佳的交流、討論，出來的音樂理應是更好的。

　　舊式的電影做法大多是先訂了那段時間開拍電影，然後是那段時間做editing（剪接），最後是那段時間做音樂，但組Band的形式就不同了，大家是一直並肩而行，一邊拍攝電影其實另一邊也開始著手做音樂，這個形式可行性更佳，也更有趣。我想這種形式是年輕一代創作人更喜歡的，所以電腦的出現對我們來說的確是一個好處。

羅：作為一個音樂人，你會怎樣開始跟一位導演溝通？

大友：最好是大家可以輕輕鬆鬆的坐下來，邊喝著茶邊傾談大家的意向。作為音樂人來說，我想自己最先要做的，就是要先理解面前是一個怎樣類型的導演，當然，最終也要看這回大家合作甚麼，是怎樣的類型電影，好讓進一步摸索，唔～我的傾向是，我喜歡順應不同導演做一些不同的音樂，背地裡我也會先做功課，首先了解這位導演之前拍過甚麼電影。當然，不排除有些時候跟導演就是溝通不多，也已經需要完成他的那個Project（企劃），其實甚麼形式都有可能出現。

　　

　　基本上，的確很難具體怎樣開始，有時候，你明明處身最理想的情況，可也未必能夠做到最理想的事，好像我跟田壯壯合作的《藍風箏》就是很好的例子，我不過用上三天時間把音樂做起，但我很滿足。最初是導演舒琪介紹我跟田壯壯認識，由於田壯壯是講國語的，我們其實溝通真的不大好，你甚至可以說我們是沒有溝通的（一笑），然而出來的效果卻很好，畢竟我也做過數十部電影了，以經驗來說，發現有些東西真的很難說，只知道原來有時候在緊迫的時間做音樂，也可以有不錯的效果。

羅：面對仍舊那麼多電影創作人喜歡把電影原聲創作放在最後一環，你怎樣應付呢？

大友：其實最理想還是大家可以同一時間獨立的開始創作，事實上日本當地仍未必可以普遍做到，因為電影公司多要考慮到時間與資金的問題，而且，很多時問題的出現不是來自導演，反而是來自電影公司，因為他們的想法大多是保守的，他們在資金往往都放在前期，最後餘下來的錢，才放在音樂上，可以看到他們對音樂的重視，是故身為配樂師也比較被動與困難。所以話說回來，最好還是跟獨立電影製作或小型公司工作，合作上自由度會多很多。

　　好像我在《風花》（Kazahana，導演：相米慎二）一片來說，電影開拍前我已做了若干的音樂片斷，待電影完成後，我再補充一些，於是我參與的時間比較長，也可以有更多細節上的琢磨，但相對來說，這是更為花錢的做法。

羅：你是一個愛電影的人嗎？誰是你最喜愛的導演？

大友：絕對是。尤其當我還未參與電影配樂工作，好像更熱愛電影呢！（一笑）最初的時候是先迷上日本電影，後來口味逐漸擴張。至於最喜歡的導演嘛，現在是黑澤清（Kiyoshi Kurosawa），不是黑澤明啊，很多人會把他們弄錯！

　　

　　我感覺黑澤清的電影實在是太神秘了，我很喜歡這種氛圍的電影，在我來說，他是一位很了不起的日本導演。至於不是日本本土的導演嘛，實在還有很多是自己喜歡的，例如法國的高達、中國的賈樟柯、香港的陳果及韓國的金基德，都是我很喜歡的導演。

羅：你怎樣評價自己的電影音樂？

大友：這個很難說，我不是讀音樂出身（作者按：大友良英在大學修讀人種音樂學），也未曾修讀過有關電影配樂的課程，一直只是自己跟朋友組隊玩音樂。後來做電影配樂，也只是機緣巧合，否則，我一直只沉迷於鑽研噪音音樂。

　　我也知道，我在創作電影音樂的做法跟其他配樂家也大有不同，這跟我喜歡噪音音樂大有關係，其實很多日本電影配樂家在投身電影時都有不同的經驗，當我後來知道後，感覺釋然了。我想，我的作品都是由經驗累積，慢慢有更多自己的想法，是循序漸進的。

羅：誰是你最欣賞的電影配樂家呢？

大友：絕對是武滿徹。

嗔．痴．愁．怨：花都憂傷詩人：佐治．狄奈虛

　　曾撰寫了有關顏尼歐．莫里康（Ennio Morricone）的文字，令我聯想到佐治．狄奈虛（Georges Delerue，1925-1992），兩個來自不同國度的電影配樂大師，都是多產而才華洋溢，筆下作品叫人難以忘懷。

　　不和莫里康那獨有濃郁的豪邁風格，狄奈虛的旋律精緻，是含蓄而溫婉的、是內歛而窩心的、是散漫而隨性的。狄奈虛的音樂，是百份百的花都製造，輕巧中不乏詩意，像懂得撫慰聽者心房，總及時在你的耳邊喁喁細語，吐出真摯情感，是叫人暖熱的優雅詩篇。

　　狄奈虛幾乎是法國導演法蘭索瓦．杜魯福（Francois Truffaut，1932-1984）的御用音樂家。你喜歡電影音樂嗎？那麼，你不能錯過他的。

　　「我很難把音樂與自己的生命分割，那彷彿叫我如同自殺。音樂給予我所有的『東西』：一種逃避的可能性，發掘別人的慷慨（generosity）與及我自己的。在外國，就是不能說對方的言語，音樂家們都能夠明白對方，音樂就是一種非凡的溝通工具。」──佐治．狄奈虛

靈秀清逸，纖巧婉約
　　翻看書籍，看見花都導演弗朗索瓦．杜魯福與其知交配樂家佐治．狄奈虛的合照，份外感觸。那令我不期然想起幾組導演與配樂家的合作，像奇斯洛夫斯基（Krzystzof Kieslowski）與普理斯納（Zbigniew Preisner）、費里尼（Federico Fellini）與尼諾．羅塔（Nino Rota）、黑澤明與早坂文雄……生命讓他們踫上，如此貼心的共同創作出一闕又一闕動人的光影詩篇，然後，命運要他們分開了，像失落的一半總有所缺憾。

　　1984年，杜魯福因腦癌不治，他和狄奈虛的合作，止於最後的一部電影《情殺案中案》（Confidentially Yours，1983），誠如杜魯福在生時說：「黑白，讓我們重新發現遠離我們已久的的悲劇感。」

　　杜魯福的離開，不知令多少來自世界各地的影迷傷痛失望，也叫比他年長7年的狄奈虛帶來沉重打擊，從此，二人的美麗結晶都凝固在杜魯福的21部長片與4部短片裡。從《射殺鋼琴師》（Shoot the Pianist，1960）開始，橫跨影迷熟悉而醉心的《祖與占》（Jules and Jim，1962）、《柔膚》（The Soft skin，1964）、《兩個英國女孩與歐陸》（Two English Girls and the Continent，1971）、《像我這樣美麗的女子》（Such a Gorgeous Kid like me，1972）與《隔牆花》（The Woman Next Door，1981）等哀傷動人的愛情故事。

　　「靈秀清逸，纖巧婉約」──那是屬於杜魯福的光影，也是屬於狄奈虛的樂聲，淡淡而輕輕，卻足以長伴著影迷的腦海，化作篇篇情詩，永誌難忘。

音符裡的生之嘆息

「如果法國電影沒有狄奈虛，將又回到未開化的時代以前。」──高達

　　出自前衛大膽見稱的高達（Jean-Luc Godard）口中，狄奈虛的電影音樂地位如何，無容置疑。事實上，狄奈虛跟三位法國新浪潮大導都有所聯繫。和杜魯福長年的合作以外，狄奈虛曾為高達撰寫電影《蔑視》（Contempt，1963）的音樂，此外，跟阿倫．雷奈（Alain Resnais）合作的《廣島之戀》（Hiroshima, Mon Amour，1959）更是狄奈虛的成名作，連同《祖與占》兩部電影音樂作品，遂令狄奈虛開始受到各地導演注目，並廣邀他為自己的作品撰寫樂章。

　　也難怪，狄奈虛的音樂從來不局限於某位導演的光影世界裡（當然他跟杜魯福的合作被譽為「天衣無縫」），他的音樂，總能輕輕地就豐富了電影裡的內在肌理──屬於人性深心處的溫柔質感，令人產生共鳴。

　　多年以後，我方知道他那張1973年的作品《海豚妙破間諜網》（The Day of the Dolphin，Mike Nichols導演）裡的主題旋律，正是我童年時第一首喜歡的原聲音樂，我沒有看過電影，只知道此曲後來被一部香港電影劇集《變色龍》挪用作背景音樂，因為這支曲子，小不更事的我好像懂得點點人情世態，那時候，我還看不懂電視劇情，可邊聽音樂卻彷彿「懂得」慨嘆感懷，是啊，有「知」以來的感性，好像真的是來自狄奈虛的這首曲子。

　　然而，狄奈虛的佳作又豈止於此，生前這位音樂大師曾參與的作品超過470部（包括電影、電視及歌劇等），豐碩產量叫人咋舌。1979年，他又憑著《小小羅曼史》（A Little Romance，導演Grorge Roy Hill）獲美國奧斯卡頒發最佳原創音樂大獎。事實上多年以來，他曾被提名奧斯卡的次數也達5次之多，也是好些歐洲與法國音樂獎項的得主，其中更三次奪得法國的César Award（法國最高電影榮譽獎，相等於美國奧斯卡），成績驕人。

　　狄奈虛曾寫下的漂亮動人作品還有《四季人》（A Man For All Seasons，1967）、《玉樓春曉》（Interlude，1968）、《風月寶鑑》（Women in Love，1969）、《戲中戲》（Day for night，1973）、《同流》（The Conformist，1970）、《施活的遭遇》（Silkwood，1983）與《殺戮戰場》（Platoon，1986）等。

　　甚麼是嗔、痴、愁、怨？聽狄奈虛，你總會了解一二。

喜以D-minor創作

「頗困擾我是當有人跟我說：『你是那麼的幸運！』那彷彿說我不曾下過功夫似的。我得承認我曾經踫到很多幸運的機會……但我也曾為此下過很大很大的努力，我對以往所走的路與所做的事並無後悔，我也為此高興，但我仍是我，同樣的一個人。」──佐治．狄奈虛

　　出生於1925年的狄奈虛自14歲那年開始學習鋼琴、單簧管與作曲，20歲那年離開家鄉Roubaix（法國北部，以盛產毛織品聞名），到法國最具名望的巴黎音樂學院深造音樂，最後以優異成績畢業，並被法國音樂文化部聘請為國立電台音樂總監，任職七年期間，他曾替不少音樂劇院、紀錄短片、歌劇等擔任作曲、指揮與編排工作。

　　可以說，深厚的古典音樂根基訓練與浸淫，為狄奈虛的電影音樂注入了厚實的內容。更難得是，其作品還流露了人間的悲與樂，融化成溫馨而優美的感人樂章令人產生內心迴響，不難意會狄奈虛的音樂多以D-minor撰寫，其抒情慢曲的低音部份更多有一種Melancolia（憂傷）的味道，那是他的獨有簽署，只此一家。此外，狄奈虛也是配樂界少有地親自處理編曲（Orchestration）的作曲家，從不假手於人。

　　在世時，狄奈虛的成就與才華已被同輩電影音樂大師如亨利．曼西尼（Henry Mancini）與莫里斯．賈爾（Maurice Jarre）的認同與愛戴，並結交成為好友，那可謂是電影配樂界惺惺相惜的美事。就連法國資深歌唱及作曲家米榭．李格蘭（Michele Legrand）也曾對狄奈虛擊節推崇說：「狄奈虛實在是現今世界最出色的電影音樂作曲家，簡直無法想像他如何可以編出那麼出神入化的美妙樂章，而創造出一個豐富、細膩且刻劃人性的美麗世界！」

　　是的，敢說狄奈虛的音樂是絕對可以脫離電影而立，你未必看過他曾主責的電影，但聽他的音樂吧，你會發現，你已禁不住的愛上。


（P.S.僅以此文送給Gary Chu，我的文章在狄奈虛迷Gary眼中當然無足掛齒，他比我要認識這偉大的音樂家要很多很多，可以說，認識Gary，令我了解，敬愛一位音樂家是怎樣的一回事，鍾愛電影原聲可以是怎樣的一回事，事實上，他比我寫電影原聲音樂文章要早很多很多年，也是我的前輩。當年，他就親身到美國探望狄奈虛先生，他送我他們的照片，我一直好好珍藏。也多謝他一直以來給我介紹狄奈虛及其他配樂家，及送我的原聲，認識Gary這樣的朋友，是我的幸福。當然，也要多謝前輩陸離，是她給我們這兩位電影原聲迷穿針引線。世上有如此熱情澎湃的人，很美。）






　　
　　

映畫裡的拉丁音樂圖鑑

　　連續兩年取得奧斯卡「最佳電影配樂」之名，如此架勢，怎可少覤？說的是來自阿根庭的音樂家古斯塔夫．桑塔拉拉（Gustavo A. Santaolalla）。去年挾李安的《斷背山》（Brokeback Mountain）先拔頭籌，這一年交出的是荷里活大製作《巴別塔》（Babel），改以阿拉伯弦樂器、費明高吉他與墨西哥吉他勾勒出不同音色與曲式，深得評審喜愛，桑塔拉拉借用配器展示不同國度視野，彷若電影裡對語言的寓意。可以說，桑塔拉拉這回把玩他最擅長的拉丁美洲音樂，自然駕輕就熟，事實上早在2004年，桑塔拉拉已為巴西導演沃爾特．薩雷斯（Walter Salles）打造南美風情旋律，憑著一齣《摩托少年日記》（The Motorcycle Diaries），早受到喜歡南美音樂的影（歌）迷注目。

　　

　　熱情如火的拉丁音樂一向深受荷里活電影市場鍾愛，以南美為故事背景的電影不消說，像以上談及的《摩托少年日記》及2002年的《無主之城》（City of God），音樂在當中活脫脫地標誌著一個城市的印記，一段溫熱的時光，一種不用經驗也可以容易讓人接收的異地情調，一種重新構築的「原創」天地，音樂響起，已令人放開懷抱投入。

　　

　　別忘記還有香港的王家衛，他彷彿對拉丁美洲音樂有著說不清的情意結。看他的《阿飛正傳》（1991），背景本來跟南美拉丁風馬牛不相及，他卻有本事選用了充滿拉丁特色的「紅蕃吉他」（Los Indios Tabajaras）的〈Always In My Heart〉，豐富了《阿飛正傳》裡的另一重質感，還有那位被認可為最先將拉丁音樂帶進美國主流文化的Xavier Cugat，他的音樂既性感又充滿異國風情，君不見〈Perfidia〉 與〈Jungle Drums〉對準了60年代「王家衛式」的痴男怨女？當然──還有《花樣年華》裡的Nat King Cole，繼續為周慕雲蘇麗珍高唱拉丁情歌。以上都是舊曲新用，為王氏電影注入他的獨特簽署。

　　

　　然而在王家衛電影裡最「拉丁」的，還要算其《春光乍洩》（1996），取景自阿根庭的布宜諾斯艾利斯，伴陪著電影裡何寶榮與黎耀輝的愛情角力，是一首又一首的南美音樂：阿根廷探戈大師皮亞左拉（Astor Piazzolla）的三首作品固然叫人多愁善感，那彷彿是為游子度身訂造的手風琴傑作，盪情迴腸，難怪當年王家衛說：「我在飛機上聽了他的音樂，我聽到某些在探戈音樂之外的東西；那是這座城市的節奏，這部電影的節奏。」

　　

　　還有還有，那首出自巴西國寶級男歌手卡耶塔諾．費洛索（Caetano Veloso）口中的哀傷鴿子情歌〈Cucurucucu Paloma〉，一樣叫人怦然心動。若干年後，我在阿莫多瓦的《對她有話兒》（Talk to Her，2002）再次看到歌者唱著此曲，並根據字幕翻譯得知道歌詞之意，心房不禁被音樂揉搓。據說當年不少影迷看到這裡，也忍不住眼淚汪汪，是的，拉丁音樂就有這種說不清的感染，有時候就是不諳歌詞單單聆聽，已足夠被打動。

　　

　　啊！話說回來，誰敢遺忘歐洲拉丁派鬼才導演阿莫多瓦，他的電影何嘗不帶南美風情？簡直是熱情澎湃得可以！當中尤以其早期電影為甚，他的《情迷高跟鞋》（High Heels，1991）、《愛火花》（Flower of my Secret，1995）與《瀕臨精神崩潰的女人》（Woman on the Verge of a Nervous Breakdown，1988）等，總有幾首令人窩心的拉丁情歌，聽著聽著就叫人不禁跟著哼唱。

　　

　　近年的南美配樂佳音我想起還有《筆姬別戀》（Frida，2002），墨西哥音樂熱情澎湃，一把吉他奏出人間七情六慾。導演是美國的茱莉．泰摩（Julie Taymor），請來艾略特．戈登塞爾（Elliot Goldenthal）為電影撰寫音樂，充分利用墨西哥音樂中的民族性。吉他成了當中的主角：轟烈的愛情，火紅的理想實踐，盡在陽光味濃的音符下，舖天蓋地。箇中無論人聲歌曲或純音樂，輕易就能夠挑起聽眾的官能刺激，像置身於熱情真摰國度，聽著火辣情歌。

　　

　　都說南美音樂理應給人閑逸、慵懶與逍遙之感，如果說到單純、愉悅、輕快的的南美拉丁之音，首選是德國導演維姆．文德斯(Wim Wenders) 在《樂滿夏灣拿》（Buena Vista Social Club，1999）所拍下的，那是文德斯跟多年來的音樂夥伴萊．庫德（Ry Cooder）到古巴旅遊時拍下的一個當地享譽多年老藝人樂團，豪情爽朗的古巴音樂背後大有一種純粹的赤子情懷，一班熱愛音樂的古巴樂師長年與音樂為伴，自然率性，充滿生命力。無論曲風、配器以至人聲配合都是歡欣跳躍，節奏感重，又溢著西班牙的古風，鄉土味濃，情感真切。這又令我想起美國導演昆頓．塔倫天奴，他不也在其《標殺令2》（Kill Bill 2，2004）裡選用上兩首鄉土味重的南美拉丁音樂嗎？

　　

　　關於南美拉丁配樂，畢竟太多，未能盡錄，大抵每位愛樂人總有屬於他個人喜愛的南美拉丁配樂清單，你的清單裡會有甚麼？

閱讀「全球50大原聲報告」

英國《觀察家報：音樂月刊》（The Observer Music Monthly）於今年三月中，有一篇關於全球50大電影原聲的報告文章，並分別找來業界不同人士作點評，這多少給我們看到西方業界對電影原聲的喜好與一些觀點，無論在當時或爾後，這些原聲對觀眾及至對業界都產生過一定的影響力。


1 《綠野仙踪》（The Wizard of Oz, 1939）
音樂：Herbert Stothart；作曲：Harold Arlen/ Ey Harburg

　　看過電影的，誰都忘不了桃樂絲這位清純可人的美少女，一曲〈Over the Rainbow〉，甜美溫柔得可以，此曲不單成了美國的世紀之歌的第一位（No 1 in the recording Industry Association of American’s ‘Songs of Century’），也為飾演桃樂絲的Judy Garland平地一聲雷，然後，這首歌既是她的生命轉捩點，也成了她後來人生的詛咒，看過Garland傳奇的，無不為此嘆息。

　　然而，能夠被選為50大首位，可以看到夢工場音樂的終極使命──製造夢。《綠野仙踪》屬於類型歌舞片中的表表者之一，當中歌曲較當地孩童成長的搖籃曲更窩心，也是成人世界的美好回憶，能夠跨代作出影響。電影中其他歌曲諸如〈Follow The Yellow Brick Road〉、〈Ding Dong The Witch Is Dead〉、〈We ‘re Off To See The Wizard〉等，都是令人喜悅再三的歌聲。

2《觸目驚心》（Psycho, 1959）
音樂：Bernard Herrmann

　　排行第二位當然殊不簡單，而且還是如此風格之作，是的，主流從來不是Herrmann那杯茶。從《大國民》（Citizen Kane）到《的士司機》（Taxi Driver）這部臨終之作，Herrmann為大家示範了何謂主流以外的偏鋒、另類，如何利用主題（motif）製造反諷效果，刺激觀眾聽覺，也成就了電影配樂界首批殿堂級巨人。

　　毫無疑問，Herrmann也為後世配樂家示範了何謂「獨立」與「專業」。當希治閣（Hitchcock）一聲令下，指明不要在《觸目驚心》裡的經典浴室殺人場景配置音樂，Herrmann另有想法，他不理會希氏之言，做他想做與應做的，最後希氏沒哼一句把音樂如Herrmann所言配置，成就了電影音樂史一個最經典的場景。

　　Herrmann從不賣帳，也可能是史上最自視不凡的配樂家之一，他的其中一句名言是：「《觸目驚心》裡三份一的電影效果理應歸功音樂！」

3《星球大戰》（Star Wars, 1977）
音樂：John Williams

　　像John Williams這個大剌剌的名字出現名單之上根本不足為奇，我只是猜想獎項會落在誰家？原以為那是他跟老拍檔史蒂芬史匹堡（Steven Spielberg）的結晶品《大白鯊》（Jaws），兩個音符可以具像鯊魚的殺傷力，不知替史匹堡減省多少視覺效果考慮。卻原來，結果落在佐治．盧卡斯(George Lucas)的《星球大戰》。文中請來同為配樂界的Anne Dudley評點，她強調是Williams的整體功績，卻少有在此片著墨。

　　個人猜想嘛，也難怪，《星戰》系列電影長拍長有（電影史上甚少這種例子！！），盧卡斯跟Williams的合作無間，很難不多得這位音樂家的功勞。不過，據知此電影的主題旋律取經自古典音樂家Gustav Holst的1918的著名作品《行星組曲》（The Planets），此樂章為John Willians的「星戰音樂」及後世科幻電影確立了別具一格的科幻風格。也許，其實這個獎Gustav Holst也應記一功。

4《大路之歌》（Pather Panchali, 1955）
音樂：Ravi Shankar

　　相對其他得獎的電影原聲，薩耶吉特．雷伊 (Satyajit Ray)的《大路之歌》能夠獲選第四位，可見評審團並未因這部電影的非主流而備受忽略，絕對是可喜之事（相信同樣的選舉在美國會有不一樣的名單）。

　　全片音樂充滿了印度的獨有古典樂風，Ravi Shankar為電影注入了印度的古樂器西塔琴（Sitar）的漂亮演奏，有別於荷里活那種濃郁而商業的音樂質感，自然的琴音正好呼應著雷伊在電影裡那份不著痕跡的詩情感性，充分表現細節與寧靜的力量。難怪就連多才多藝的英藉印裔音樂人兼配樂師Nitin Sawhney，也直言此片對他為同以印度人為題材的電影作品Namesake（2006）有著重要的影響。

5《發條橙》（Clockwork Orange, 1971）
音樂：Wendy Carlos

　　寇比力克（Stanley Kubrick）為電影《發條橙》找來一眾古典音樂配置於連串暴力色情畫面固然前衛震撼，更令人驚訝是，在把樂曲放置畫面前，他先找來Wendy Carlos這位電子音樂聖手為神聖樂曲改頭換面，無論是貝多芬或亨利普賽爾等大師的大作都變得扭曲、冷漠、廉價而叫人焦慮不安，是年輕人反叛的革命音樂，是對高等文化（high culture）一種充滿挑釁性的反諷。
寇氏這種充滿爭議性的音樂表達手段，直接影響70年至80年代的流行音樂樂壇，成為一種反叛宣言，向所謂權威、絕對與神聖宣戰。

6《荒野大鏢客》（A Fistful Dollars, 1964）
音樂：Ennio Morricone

　　剛獲頒奧斯卡終身成就獎的Ennio Morricone，其一生輝煌成績單從他的另一外號──「電影配樂界的莫札特」可略知一二，這次排名第六，可能令人有點失望，不過，就連向來以傲氣見稱的Michael Nyman也表示對Morricone的才華心誠信服，算是一種安慰：「沒有Morricone的音樂，里昂（Leone）的電影就多少變得乾澀。Morricone是意大利人，他所做的音樂早已超出了美國電影沿用的配樂風格，音樂在電影的出現可以影響我們對電影的接收，Morricone的音樂絕對是帶領你進入電影。」是的，更何況多年來Morricone曾為不同類型電影撰寫音樂，一樣頭頭是道，就連昆頓．塔倫天奴（Quentin Tarantino）也要在他兩部《殺死比爾》（Kill Bill）中向他的音樂致敬。

7《羅賓漢歷險記》（The Adventures of Robin Hood, 1938）
音樂：Erich Wolfgang Korngold

　　憑著這部電影，Erich Wolfgang Korngold於1939年獲得了他的奧斯卡最佳電影原聲獎項。荷里活音效師Nick James指出，當年Korngold把電影視為一部輕歌劇的處理，令人感覺愉悅。更重要是片中加入了中世紀定音鼓（medieval kettle drum）的配器，還有以華麗的華爾滋配置於電影中的一場森林盛宴，令觀眾耳目一新，也是成了電影獲得獎項的關鍵所在，至於影響力嘛，James又說，因為這部電影，開創了電影常用的「追逐音樂」（chase music）先河。

8《亞歷山大．涅夫斯基》（Alexander Nevsky, 1938）
音樂：Sergei Prokofiev

　　蒙太奇電影理論大師愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的影像加上前蘇聯古典音樂家Sergei Prokofiev的音樂，單就電影裡一場11分鐘純光影加音樂的「冰上大戰」（Battle on the ice），足叫人盡情感受兩者的精心傑作。

9《夏福特》（Shaft, 1971）
音樂：Issac Hayes

　　絕對是屬於某個時代的音樂印記。像《夏福特》這部電影原聲結合了影片中黑人偵探John Shaft的形象，令觀眾留下深刻回憶。音樂冷峻中令人興奮，容易喚起聽者注目，大大影響同期同類型電影之電影原聲創作。當今007系列電影配樂家David Arnold亦自言深受其創作影響，他說：「音樂在當中不單是活生生的生命，而且是如斯自然，集世俗與性感一身。」

10《通往絞刑架的電梯》（Lift To The Scaffold, 1958）
音樂：Miles Davis

　　屬於路易．馬盧（Louis Malle）經典作之一，音樂自然要記一功。事實上，數年前德國導演雲．溫達斯（Wim Wenders）來香港作影後座談演說，有人問起他最鍾愛的電影原聲，他說的正是這部馬盧作品。通過Miles Davis，原來電影音樂可以是這樣的，他說。Miles Davis以音樂展示城市獨有的孤獨一面，憂傷而冷傲。


其他40部榜上有名作品

11《萬花嬉春》(Singing In The Rain, 1952；音樂：Arthur Freed、Nacio Herb Brown)

12《迷幻列車》（Trainspotting, 1996；音樂：Danny Boyle）

13《正午》（High Noon, 1952；音樂：Dimitri Tiomkin）

14《2002》（Blade Runner, 1982；音樂：Vangelis）

15《2001太空漫遊》（2001, 1968；音樂揀選：Stanley Kubrick）

16《美國風情畫》（American Graffiti, 1973；音樂揀選：George Lucas）

17《美麗有罪》（American Beauty, 1999；音樂：Thomas Newman）

18《雙峰：與火同行》（Twins Peak: Fire Walk With Me, 1992；音樂：Angelo Badalamenti）

19《德州．巴黎》（Paris, Texas, 1984；音樂：Ry Cooder ）

20《女皇密使》（On Her Majesty’s Secret Service, 1969；音樂：John Barry）

21Dougal And The Blue Cat, 1972；敘事者：Eric Thompson

22《亂世佳人》（Gone With The Wind, 1939；音樂：Max Steiner）

23《教父》（The God Father, 1972；音樂：Nino Rota、Carmine Coppola）

24《西城故事》（West Side Story, 1957；音樂：Leonard Bernstein）

25　Slade In Flame, 1974；歌唱：Slade

26《第三者》（The Third Man, 1949；音樂：Anton Karas）

27《畢業生》（The Graduate, 1968；音樂：Simon & Garfunkel）

28《粉紅豹》（The Pink Panther,1963；音樂：Henry Mancini）

29《玩具總動員》（Toy Story, 1995；音樂：Randy Newman）

30《夜未央》（Round Midnight, 1986；音樂：Herbie Hancock）

31《幽靈狗：忍者之路》（Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999；音樂The Rza）

32《黑手煞星》（Trouble Man, 1972；音樂：Marvin Gaye）

33《魔鬼怪嬰》（Rosemary’ s Bay, 1968；音樂:Krzysztof Komeda）

34《頭》（Head, 1968；音樂：The Monkees）

35《阿爾菲》（Alfie, 1966；音樂：Sonny Rollins）

36《意大利任務》（The Italian Job, 1969；音樂：Quincy Jones）

37《義薄雲天》（Once Upon A Time in American, 1984；音樂：Ennio Morricone）

38《飛越瘋人院》（One Flew Over The Cuckoo’s Nest, 1975；音樂：Jack Nitzsche）

39《北西北》（North by North West, 1959；音樂：Bernard Herrmann）

40《種族情深》（Crooklyn, 1994；音樂：Various）

41《激流四勇士》（Deliverance, 1972；音樂：Eric Weissberg and Steve Mandel）

42《血光鬼影奪命刀》（Don’t Look Now, 1973；音樂：Pino Donaggio）

43《北非碟影》（Casablanca, 1942；音樂：Max Steiner、Hugo W Friedhofer）

44《碼頭風雲》（On the Waterfront, 1954；音樂：Leonard Bernstein、Stephen Sondheim）

45《落水狗》（Reservoir Dog, 1992；音樂：Various）

46《七俠蕩寇志》（The Magnificent Seven, 1960；音樂：Elmer Berstein）

47《愛在冰雪紛飛時》（Snow Falling On Cedars, 1999；音樂：James Newton Howard）

48《異教徒》（The Wicker Man, 1973；音樂：Paul Giovanni）

49《辣手神探奪命槍》（Dirty Harry, 1971；音樂：Lalo Schifrin）

50《鍾斯小姐內心的魔鬼》（The Devil In Miss Jones, 1973；音樂：Alden Shuman）

（本文原刊於《看電影》330期）

暴烈鋼琴女生

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1

　　1971年，史丹利．寇比力克（Stanley Kubrick）完成了他的《發條橙》（A Clockwork Orange），對於電影裡充滿暴力傾向的男主人公喜愛貝多芬的音樂，他有如此詮釋：「我想這正好指出，認為（高等）文化於社會影響是關於道德與高尚是錯誤的，希特拉喜愛好的音樂，很多在納粹黨高層的官員都是有文化及世故的人，但它（音樂）未見得對他們甚至其他人有更好的影響。」

　　品味與人文素質從來跟道德無關，藝術洗滌心靈，可跟藝術家打交道可以是又作別論；彈得一手流麗鋼琴的女子不一定溫柔婉約。光影世界最喜歡拿這些跟觀眾開玩笑，以強烈對比揭示複雜人性。電影節裡有兩部電影，一部來自法國，一部來自德國，說的是四位會彈鋼琴的女子。當中各有一位老師，一位學生，同樣看得人驚心動魄。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2

　　對上一次是看《鋼琴教師》（The Piano Teacher, 2001，Michael Haneke導演），道貌岸然的Erika（除了Isabelle Huppert不作她人之選）背地裡有如此令人意想不到施虐與被虐故事。這次來自Denis Dercourt的《翻琴譜的人》（The Page Turner），有著變奏似的題材。是的，生命裡的好些創痛可能是來自旁人眼裡看似微不足道的處境。從此，受害者活著只為等待報復當天的傷害，這樣的方程式，近年在韓國電影裡看得最多。

　　十年前，Ariane（Catherine Frot飾）是一位如日中天的鋼琴演奏家，如常在生活裡要給鋼琴學生的考試評點，如常給愛戴自己的迷歌迷者簽名留念，可是，因為某次在學生的鋼琴考試過程，任意讓樂迷闖進索取簽名，影響了天生具有鋼琴才華的Mélanie（Déborah François飾）的考試表現，從此Mélanie立下決心要跟鋼琴絕緣及──長大後要為當日受辱報復。

　　Mélanie擁有一張美少女的紅蘋果臉，含混的微笑背後是冰冷的復仇動機，不沾半點血腥暴力，卻以保母身份逐步取得女鋼琴家的家人信任，最後以打碎對方的事業、家庭為己任。Denis Dercourt為電影注入一份濃濃的懸念感，Mélanie其實有著布烈遜人物中沒甚表情的臉蛋，一開始就要令人不安。然後是場景，藍藍的泳池固然充滿殺機，就連墨綠的花園裡捉迷藏也彷彿帶有寇比力克的《閃靈》影子，鋼琴家的孩子穿著紅衣在花園裡尋找出路，令人不禁焦慮。

　　當Mélanie取得Ariane的信任，她成了Ariane的守護天使，也成了自己的報復本錢。作為Ariane 的翻琴譜助手，Mélanie以突然失蹤來破壞對方的公開演出，甚至以愛慾擾亂對方的心神。機關算盡，這裡，就連巴赫神聖的音樂也成了破壞小男孩手部機能的致命武器……

　　誰說音樂必然是導人向善的藝術？漂亮的Mélanie好勝而偏激，對復仇的家庭毫無半點留情，還有鋼琴家的粗心乏味、大提琴手的好色涼薄，當Mélanie離開這個家庭，才是引爆這個家庭計時炸彈的開始。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3

　　Chris Kraus的《四分鐘》（Four Minutes）又是另一個有關鋼琴音樂的暴烈故事。

　　電影場景是獄中，這回演奏鋼琴的年輕女子是一名殺人犯Jenny（Hannah Herzsprung飾），她蓬頭垢面，火爆性格隨時置人血肉橫飛。負責教授她鋼琴是不苟言笑的嚴肅老婦Krüger（Monica Bleibtreu飾），二人一直在角力間相處。這裡沒有情感掩飾，一切血淋淋即時展示，可不見得好過。電影裡，Krüger一再申明，她不是要把Jenny訓練成一個好人，但她可以給她訓練成一個好的鋼琴師。

　　音樂，再次被強調不是導人向善的工具。

　　誰知道呢？Jenny一雙污垢的手卻可彈出動人漂亮的舒曼樂章，她反叛、堅執，可Krüger卻看準她那愛音樂的性格，希望她晉身鋼琴比賽，二人從此走近，莫扎特的A Major Sonata更成了二人的另類友誼之曲。慢慢地，觀眾知道Jenny本是鋼琴神童，古典音樂的訓練下卻鍾情黑人音樂，彷彿是兩種血液在Jenny與身上流動，溫柔與暴烈，順從與反叛，只差一線。

　　都是天生才華洋溢的鋼琴家，師生二人背負著不為人知的複雜背景，展示著二次大戰以後德國社會的陰霾一面，電影尾聲，Krüger最終不惜一切助Jenny逃獄出賽，多得那「四分鐘」的音樂表演，那將是Jenny生命裡一次轉捩點，即或被人再度拉回獄中，然而，生命不再一樣。

　　電影裡，導演沒有為他的主人公們下了甚麼批判，留白的地方繼續讓人深思，生命委實複雜，惟一肯定是對演奏者的才華與音樂熱情。

《花樣迷情》：一段捉不住的夏日戀情

　　那是一個發生在斯德歌爾摩的新移民故事，1975年，夏。

　　男主人公Juan為了餬口每天遊走於兩個職場，灰頭土臉，一心等待尚有七日便到來的妻子。上天弄人，斯時卻給他遇上了來自芬蘭羊毛衫合唱團的性感女主音Juni，如花似夢，梨渦淺笑足教人泥足深陷，這段萌芽自「麥記」快餐店的故事，預示了二人愛情之短暫。

　　電影《花樣迷情》（God Willing，2006）由黑白亮麗光影組成，這樣的70年代，一點也不落伍。開場時由幾個長鏡頭帶出木訥而老實的Juan，為餬口踏實工作的他，大部份時間遊走在職場與交通車程，間中和兄弟在家裡看一場荷里活電影學習英語，已是最大娛樂。

　　日間混在新移民勞動者集結地，Juan在當中明顯賣力，也顯得格格不入。晚上就是只他一人在快餐店洗滌油煙污穢，個人與空洞的場景對比下，形成了無邊孤獨。翌日早晨，就在同一個巴士站候車。這一段，導演總愛從俯角大全景拍攝，Juan尤其渺小得可以，這裡，也是他第一次跟女神Juni遇見。

　　彷彿冥冥中自有主宰，某個晚上，只見Juan在休息期間把手貼在「麥記」的落地玻璃，正好跟同樣在外依扶窗扇的Juni隔著玻璃手與手踫上，從此，Juan的世界有了新的連繫。手部在電影裡尤其重要，手是勞動的主要肢體，也是愛欲傳達的重要器官。後來一幕再見特寫二人的手在洗碗盆內觸及，他正要找著不小心跌落的婚戒，她正要捉著他的手，那種欲進欲退的感覺隨洗碗水輕波作浪。那一夜，是酒的迷醉加上寧靜夜色，一首狂放的搖滾樂打破了二人的隔閡，二人放聲高歌，關係一觸即發。

　　當Juan還是孑然一身的時候，電影採用緩緩的節奏，長鏡頭相對要多，及後當Juni介入Juan的世界，二人把臂同遊，整個節奏不同了，零碎剪接下是Juan突然充滿傻勁地工作，還有二人不斷約會，那段快樂而短暫時光，最後成了Juan錐心的痛。

　　電影裡的對白也不時以一張一弛設計，夾雜展示人際關係的冷淡與虛浮，如Juan向工作介紹人詢問新工作情況與他跟Juni了解她的愛情狀況，同樣得不到厚實回應，就是很好例子。83分鐘的電影帶觀眾隨角色們遊走於不同場景，華麗的中產餐廳、市井的勞動場作、遊玩的樂園、夢幻的夜總會、酒鬼與火熱情侶同在的空洞巴士、靜寂的酒店、簡陋的家等，構成了Juan在斯德歌爾摩的一個情感私地圖。

　　光影以外，音樂在電影裡是另一重要元素。斑駁的音樂不時在電影響起，神采飛揚，充滿獨特風格品味。導演Amir Chamdin（也是片中的Juan）本來就是hip hop band歌手，後來更不時為樂隊拍攝音樂錄像，節奏感不容置疑。他為電影注入豐富音色，令70年代故事充滿21世紀的時代感，又找來流行樂隊The Cardigans的女主音Nina Persson飾演夢幻女郎Juni，令人充滿遐想。這部電影是導演為父親而拍的，以半自傳形式記下其父於70年代移居斯德歌爾摩的生活，縱然悲哀收場，可想起也覺浪漫。

阿巴斯．基阿魯斯達米詩集

越想　越不明白　為何真理那麼苦

──阿巴斯．基阿魯斯達米

　
　　收到丁楊給我寄來的《隨風而行：阿巴斯．基阿魯斯達米詩集》，白色簡單的裝潢，那是伊朗導演阿巴斯在路上的詩集，都是很簡單的小詩，可意境已經很美。詩集內也附上他的攝影圖片，有點像看他的電影，每片土地，寫滿了供人想像的豐厚故事。

　　有一天，希望，也談談阿巴斯的畫內之音，無音之音。

　　感謝丁楊，那將會是我靜下來的最佳讀品。

What Ennio really said to Oscar?

　　奧斯卡給顏尼歐．莫里康（Ennio Morricone）頒發了終身成就大獎，以表揚他多年來為電影注入獨特風格美樂，造福觀眾樂迷。負責頒獎的是意式西部片獨行俠英雄奇連．伊士活（Clint Eastwood），當晚，莫里康在台上說了一番致謝辭，而伊士活則負責擔任他的翻譯，可是，意大利語對伊士活來說畢竟不是母語，最終伊士活只把其說話化成簡短的謝謝，為此，像我等「莫里康迷」自然更欲知道原汁原味的莫里康致謝全貌，幸好──我找到了。

　　前天到Film Music Society的網頁瀏覽，高興看到他們找來了美國USC Thornton School的音樂歷史及文學助理教授Giulio Ongaro幫忙，Ongaro是意裔人，意語自然難不到他，以下是我根據他為莫里康翻譯的英語致謝辭再作一重華語翻譯：

　　「我要多謝大會給我這個殊榮，我也要多謝所有強烈支持我獲得此獎項的人士。」

　　「我也要多謝所有曾經找我參與配樂工作的導演，是他們給我信任，讓我為他們的電影寫音樂，沒有他們，我不會站在這裡。」

　　「我在這裡，同時想到一班早該獲得此獎項而一直未曾得獎的藝術工作者，我希望他們能夠在不久的將來，可以取得同樣殊榮。」

　　「我相信此獎項的來臨正好作為一個起步點──令我加緊去改善我的音樂，它們不單止為電影服務，也是作為一種屬於我個人的音樂美學。」

　　「我把此奧斯卡獎項也獻給我的太太瑪莉亞，多年她一直如此愛我與陪伴著我，我同樣的愛她，這個獎項也是屬於她的。」

徐克談黑澤明電影配樂（完結篇）

　　這又令我想起另一位意大利導演瑟吉歐•萊昂（Sergio Leone），他一系列的「意式西部」（Spaghetti Western）電影，包括最為人所熟悉的「鏢客三部曲」──《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars，1964）、《黃昏雙鏢客》（For a Few Dollars More，1965）及《黃金三鏢客》（The Good, The Bad and the Ugly，1966），都找來配樂家顏尼歐•莫里康（Ennio Morricone）合作，這位配樂家也改變了不少西方電影的音樂創作，很有意思。
　　
　　說回這部電影，另一場說到三船敏郎走入一位農夫的家，希望喝點水，那位農夫對他最初很友善，可以一旦發現三船的身上有配劍，立即趕他離開，又指責三船說：「正是你們這些愛打打殺殺的人，令我們這條村不得安寧。」農夫口中說的正是當時一班職業武士，一旦當聘請他們的主子失勢，這班武士只得流落民間，怪可憐。然而在劇中，當時三船還不太明白農民的意思，於是當他再走入這個村落時，發現有一種很特別的氣氛，主題曲再次重複出現（徐克此時哼起有關調子），這是一段很好的音樂，後來我跟黃霑常常說，這段音樂很棒，它能夠在緊張的氣氛裡放入幽默感，而且，裡面還有一種很蒼涼很感慨的效果，這個一點也不容易做到。特別可以留意是當中的鼓聲，有一種無政府狀態的感覺，而當村裡的人打開門窗看三村敏郎的時候，音樂被抽起來，只餘下一種不安的張力，而這一段靜止的空間，也正好用來為另一段音樂出場時帶來強烈的效果對比。

　　可以說，這段音樂既緊張，又展示出三船敏郎這個人物的性格──一個沒有常規又自由度很大的人，卻又不乏謹慎，及至當鏡頭見到那條狗咬著一隻人的手掌出場，當中的音樂完全發揮著幽默感，正好配合這條頑皮狗兒，很好玩的。於是《用心棒》這部電影的音樂與當中人物的胸襟好吻合，一種豁然開朗的感覺。相反，如果這部電影的音樂是用上很嚴肅很緊張的調子的話，《用心棒》現存的詮釋角度再不是這樣了。然而，正因為這部電影用上這樣的音樂，於是《用心棒》這部電影的人物也更突顯出來。

　　所以，當看完《用心棒》後，當時十三、四歲大的我簡直呆了，心裡頭只有一句話：「點可能電影係咁？（電影怎可能可以這樣拍呢？）」這部電影真的不像傳統看的日本電影，它更像中國電影，但再看清楚，其實你說他發生在非洲的村落也可以，其實因為黑澤明在電影裡所做的已經超越了文化的局限性，他將人性放在自己電影裡的第一位，於是，當中再沒有甚麼文化區域的限制。

　　我很貪心，其實本來想在這裡停止，但後來發現黑澤明的電影音樂實在太豐富了，這裡，我想再多談談有關黑澤明電影裡的歌舞場面。

黑澤明的聲色犬馬

　　我們記得的黑澤明的電影音樂往往是很蒼涼或很俠義式、很有氣勢的，然而，我們較少談及他的歌舞場面。用我們現時行內導演的拍攝來說，他們往往喜歡歌頌這些場面，因為國粹嘛，要表現自己的民族，一定要拍得漂漂亮亮，但黑澤明在那時候，好像1961年的《用心棒》，那場歌舞是與別不同的，那班女性舞者，不過馬虎地為三船表演，很有趣；此外，《酩酊天使》也有一場很狂放的歌舞，又是另一個模樣，女歌手在台上狂放地唱歌，但對比在舞池跳舞的三船卻帶病在身，他的臉在當時其實已如同魔鬼，兩者拼湊成一個很特別的效果。

　　還有《野良犬》，同樣由三船敏郎飾演的探員在尋找失槍過程中到了一所娛樂場所，當時女主角與一班女子跳舞出場，肉香四射。慣性地，很多時導演在拍攝歌舞場面同時，很少給觀眾看另一層面的東西，但黑澤明不同，好像《野良犬》這幕，無論一班舞女在舞台前表演如何性感，到了後台，她們都不過是一團團的肉吧，一點也不吸引。這些女子都汗流浹背，蠻狼狽似的，絕對不是一個美麗的畫面，黑澤明想給觀眾知道，聲色犬馬背後，舞女們的生活一點也不好。

　　我想說，就是黑澤明往往有以上的幽默感，今時今日，當大部份導演仍在考慮如何為這些場面運用「靚人靚衫」，相反，黑澤明身處在40至60年代的當下，當大部份電影其實很多時也是賣弄美麗包裝與考慮市場效應同時（事實上當時已有流行曲，大批偶像推陳出新），黑澤明卻希望給觀眾看到商業背後的世界，也就是人性裡最重要的一面。

（本文原刊於《看電影》324期）

徐克談黑澤明電影配樂（3）

　　（續上文）談談電影的另一段劇情吧。《酩酊天使》裡，主角三船敏郎的女友後來跟了一位新上任的黑幫大哥，於是當三船後來走投無路之際，決心要找這位黑幫人物算賬，然而黑澤明在這裡用了一首很浪漫、很抒情的吉他音樂來烘托這位黑幫大哥的出場，於是在接近片末的一場，當三船敏郎到達這位黑幫大哥的居所時，也有別一些慣用的場面設計，這裡的音樂完全沒有半點陰森緊張，反過來觀眾都或多或少給這位黑幫大哥所彈奏的吉他歌聲感染或感動。從這裡可以看到，黑澤明電影的配樂方式跟很多荷里活電影的配樂處理很不同，剛才說到的畫面，換上由荷里活主流導演主理，一定會選用一些很強烈節奏與很緊張的音樂。黑澤明這樣的設計，正好告訴大家：劇中人物一邊在浪漫的氣氛同時，那邊廂原來有人正窮途末路。戲劇上，這裡用上一種對比手法，黑澤明為它保留了另一個可想像的空間。

　　然而，這樣的設計並非很多人會接受，很多時跟一些配樂人討論，要求他們在一些緊張的場面放一些抒情的音樂，對他們來說，只感到震驚，通常他們會回答說：「不是嘛，畫面『唔食』（不配合）啊！」然而我想，有時當你對音樂有相反的處理時，產生的劇力可以更強。

　　現在回想起來，有時我感覺我們看黑澤明的電影，也許還未能很全面地把握他這種音樂的處理手法，也許，他還有其他想做到的效果是我們仍未知道或了解的。所以，現在再聽這段黑幫大哥所彈奏的音樂，我開始懷疑此曲可能跟日本那個時代有點關係。當三船敏郎在電影裡想報仇的時候，他給人一種很特殊的感覺，也許就跟音樂有關。我還記得以往當黃霑先生還在世的時候，我們常常看黑澤明，當時我們常愛討論其電影說：「噢，這段音樂是怎樣做呢？為甚麼他（們）會想到這樣做呢？」包括當時看到黑澤明《用心棒》的時候，我們都發現，當中的音樂的確很突出。

　　說回《酩酊天使》，片末一場，三船敏郎已墜落到一定的程度，他既不能被救，結果最終只得面臨死亡。當時，飾演醫生的志村喬其實也在醫治另一名女學生，她卻被救回，身體有所好轉。電影最後一場，志村喬和這名少女對話，她其實是電影裡一個性格積極而樂天的角色，當時少女問醫生說，「有理性就不怕肺病，對嗎？」話罷，醫生先罵了她一頓，然後接著唱了一首歌，我相信那是當時日本民間常唱的歌曲，儘管我們不知道他唱些甚麼（電影沒有歌詞字幕），但我相信，那是當時日本民間常唱的通俗歌曲，而不是甚麼很嚴肅或深奧的歌曲，然而在歌聲裡，卻反映著一股民間力量，所以志村喬不止是輕巧的唱，而是大聲地唱，然後再引入導演作者的角度，將配樂（畫外音）置上，相比下，這首配樂令人感覺人性化多了，人文色彩味道也強烈，導演是以一種人道主義，比較同情的角度去描繪電影裡的人物。

《用心棒》(1961）
　
　　這部電影對我來說，是一次非常個人的感受。故事發生在1964年，當時我還在讀中學3或4年級吧。當時我看電影早場，大概是早上十時，地點是九龍麗聲戲院。那時候，這部電影剛上映不久，已記不起當時的自己抱著甚麼心態，可能是之前跟家人鬧得不太愉快，一怒之下離家外出吧，就跑到這裡看電影，我記得自己當時還跟家人住在觀塘，那回，一個人跳上巴士出外，到了彌敦道的麗聲戲院，見到戲院開門了，於是就買票入場觀看，甫坐下，畫面一開，就放了這樣的一部電影。

　　那是我的第一部黑澤明電影，開場只見主角三船敏郎的背脊，完全見不到他的正面，加上配樂，一方面感覺那音樂很東洋，另一方面卻又有很濃厚的西樂色彩，甚至滲著爵士樂的味道，負責配樂的叫佐籐勝，曾經跟黑澤明有過多次的合作，這段音樂令觀眾對這個角色還是徘徊在熟悉與不熟悉之間，可是，當下一段音樂再開始時，觀眾定能感覺這個角色是個可信任的朋友。

　　這裡（音樂稍作停頓），只見三船從三岔路拾起一根樹枝，把它向上空一拋以決定自己的去向，當樹枝擲下時，音樂再次出現，單從音樂，就彷彿告訴觀眾三船敏郎原來是一個友善的人，很friendly而可親的，觀眾會覺得很喜歡接近他。

　　至於在我來說，這個效果的確驚人，看畢電影，我還記得自己從電影院走出來，印象非常深刻，尤其是那段音樂，我從來沒有想過，電影音樂可以是這樣的，我相信這部電影的音樂一定影響到很多後世電影，包括很多當時期的港台武俠電影，甚至當中的節奏感也一定會影響到好些武俠電影的拍攝手法、人物在戲內的運動節奏與音樂之間的關係，有趣的是，黑澤明這部電影的音樂還加上了幽默感，你繼續看這部電影，便會發現每一次震撼的畫面背後，原來音樂裡帶有點點的諷刺性──正如開場，當你看見像三船這樣的一個男人出場，你可能仍在考慮他是不是一個兇悍的大賊，可是，音樂立即告訴你知道，原來主角可以是你的友善朋友。當那樹枝掉下來以後，音樂變得詳和而友善，令你感覺原來這個人物是很值得信任與認同的。

（本文原刊於《看電影》324期）


攝影：郁海達（香港演藝學院）

皇后戲院

上周日（即大年初八）到皇后戲院看《門徒》，晚上九時四十分的場次。個人來說，很喜歡這間戲院仍有絲絲點點的大戲院影子，不過，全場不足十位觀眾，冷清得要命，聽說同樣是放映《門徒》，中環的IFC卻全院滿座，我的感覺有點不是味兒。

很簡單的設計，卻充滿一種人情味道，男女廁所與大堂座椅構成平衡對應的構圖。

大門口有恭賀新禧字句，一片喜氣洋洋，可是人流很少，形成強烈對比。

Morricone語錄4

Personally I can do without a melodic theme.

--Ennio Morricone

Morricone語錄3

You go back to what Bach composed and how much Mozart wrote in 33 years, and you see I am unemployed compared to this.


-- Ennio Morricone

Morricone語錄2

I needed money and I thought it would be a good thing to write film scores, but I never asked anybody in the film industry for work. I thought, 'A film-maker must call me because he thinks what I write is fine.' So it happened that a director called me, then again, and then again, and again.

--Ennio Morricone

為Morricone鼓掌

If you scroll through all the movies I've worked on, you can understand how I was a specialist in westerns, love stoies, political movies, action thrillers, horror movies and so on. So in other words, I'm no specialist, because I've done everything. I'm specialist in music.


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 --Ennio Morricone

珍貴的禮物

在課堂認識的朋友TSK於早前給我傳來一個叫「電影19問」的遊戲，今天是大年初八，決定玩玩～～在此謝謝TSK對我課堂的鼓勵，那是我在農曆新年裡一份很珍貴的禮物。

（1）你今年最常去哪一間戲院睇戲？
應該是油麻地的百老匯電影中心了。

（2）你最喜歡哪一位導演？
波蘭導演奇斯洛夫斯基。

（3）你最喜歡哪一位演員？
很困難的問題，答不到，最近看粵語長片比較多，男演員最喜歡看吳楚帆與張瑛，女演員最喜歡看是梅綺與白燕。

（4）今年哪一齣電影最令你驚喜？
德國電影《竊聽者》。

（5）今年哪一齣電影最令你失望？
未有這麼強烈的感覺。

（6）你有沒有試過看戲看到流淚？
當然有，怎少得呢？最近看到眼濕濕的是楚原導演的《可憐天下父母心》，想不到吧！

（7）你會不會一個人去睇戲？
大多數都是一個人睇戲。

（8）你最近看了哪一齣電影？
今早在家中看的，是茂瑙的《日出》，很喜歡。

（9）你最想哪一位去世的導演復活再拍戲？
奇斯洛夫斯基。

（10）你最喜歡哪一套外語電影？
很多，太多。

（11）你最喜歡哪個國家的電影？
很難答，如果一定要答，可能是德國。

（12）你最喜歡哪首電影的主題曲？
人聲唱的，我會想起《祖與占》裡珍摩露唱的《生命的旋風》。

（13）你最珍惜的VCD或DVD電影收藏是？
很多喜歡的導演作品都會珍而重之收藏。

（14）The worst movie that you have seen...
太多，不說也罷。

（15）如果讓你選一套戲拍續集，你會選……
杜魯福《四百擊》。

（16）你覺得自己最似哪部片的人物？
很有趣的問題，想了很久以後，真的──發現──沒有。

（17）翻看最多次的電影是哪一部？
奇斯洛夫斯基的《藍》。

（18）如果有一個演員可以「從此消失不再拍戲」，你會選誰？
沒有。

（19）如果容你改寫一部電影的結局，你會改哪部？
沒有。

徐克談黑澤明電影配樂（2）

《野良犬》（1949）

　　跟著我想談談黑澤明的《野良犬》（音樂：早坂文雄），也希望藉著剛才黑澤明在《亂》裡那種很意境與超逸的處理手法，轉移談到一種很原始、很世俗的表達。《野良犬》屬於黑澤明早期的作品，以《野良犬》跟《亂》作對比，是很好玩的，因為所有戲劇都是來自對比。

　　《野良犬》的故事是有關一位失槍的便衣探員，故事開始沒多久就見他根據有關線索找尋自己的失槍。但事實上，這個故事背後其實是想說二次戰後的情況。這是一部1949年電影，戰後日本的經濟低迷，人民生活在悲慘與艱苦之中。《野良犬》開場時，用黑白電影的角度來說，那些人很美，視覺上令人感覺很舒服，人們穿著都是白裇衫黑西裝，整潔亮麗。可是，在電影進行至十分鐘後，鏡頭卻帶領觀眾到另一個真實的世界，這段畫面也用上很特殊的配樂襯托，令到整個世界有不同的演繹與解讀方式。

　　那是有關主角三船敏郎到低下層社會尋槍的過程，當中的音樂都來自服部良一這位日本作曲家，都是他原創的作品，為甚麼黑澤明會用這樣的音樂呢？當時日本在1940年代侵華及侵略東南亞時，是帶著一種「大東亞共榮圈」的想法，日本政治在當時正好施展她們的魔掌，然而事實上，日本國民當時的經濟狀態卻很差。這一場戲裡，三船敏郎為了掩飾自己的身份，就打扮成一位軍人似的樣子尋找失槍，當時他目睹的正是這班生活在低下層的貧苦大眾，黑澤明借他的眼睛展示戰後人民的生活，尤其是當中的假像──配樂在當中是繁榮的爵士樂，包括歌曲《夜來香》，音樂放在這裡，正好反映當時政府給民間的一種假象，於是畫面上觀眾看見的是一些活得一點也不光彩的人民，聽到的音樂又是另一回事，我相信這些音樂在當時一定很流行，所以將這些音樂放在畫面上必然具諷刺性，彷彿給大家看到，這個國家對外界的侵略背後，國民的生活一點也不好過。

　　電影尾聲，三船敏郎終於在小花園裡捉住了那個犯人，然而故事發展到這裡，二人無論在心理與生理上都有很大的創傷，可說筋疲力盡，畫面只見二人倒在地上。離開了大環境的社會角度，我們可見這班人也因為時代變化被迫走上絕境，這段戲黑澤明安排了一班小孩子路過並唱著歌，是一首很美麗的兒歌，一邊是小朋友唱著對大自然與對未來憧憬的歌謠，一邊是兩個打至如此焦頭爛額的成人，完全是一個反諷，結果這個犯人也突然忍不住悲從中來，嚎哭起來。

《酩酊天使》（1948）

　　同樣是戰後電影，加上拍攝年份接近，我會視《酩酊天使》（音樂：早坂文雄）與《野良犬》這兩部電影有著很密切的關係。相對地，這部電影比較少涉及真實的社會問題，但卻一樣有點點側寫。

　　故事背景同樣是二次戰後，一個污水池旁的社區，從來沒有人給它清理。我想，這污水池正好反映戰後人民的價值觀，社會充滿了都是聲色犬馬，反過來，很多人性裡珍貴的東西都被視為不重要，很能夠反映當時社會的狀態。這部電影的開場段落音樂也很特別，話說回來，其實在開場時，主角三船敏郎還是一個俊俏的男子，一樣是白西服白皮鞋的，可他當的卻是一名打手，相等於一個小區裡的小頭目，但由於他所住的社區衛生問題惡劣，他得了肺病，那時候，有肺病就等同絕症，於是他的身體也不免逐漸衰退，慢慢更接近死神，三船的身體固然令他的個人價值消減，甚至開始被人四處圍剿，他本來在小區裡買東西是不用付錢的，可是他病後，他的「大佬」對他不再信任，甚至他的位置也給其他人取代，並開始接受一干人等的挑戰，然而電影的配樂卻採用了一支很輕快的圓舞曲，可說同樣是一次很諷刺的處理。

攝影：郁海達（香港演藝學院）

徐克談黑澤明電影配樂（1）

去年尾，徐克在一次向黑澤明致敬的電影放映會（由杜琪峰主催）上，談到這位他甚尊敬與欣賞的電影大師，其中，他更選擇以黑澤明的電影配樂作為論題，現把有關演說組織及記錄，好讓大家看看這位香港導演眼中的黑澤明電影音樂，而以下內容將以徐克的第一身說法撰寫。（本人原刊於《看電影》雜誌323期）


綜觀黑澤明電影音樂
　　我不太喜歡用甚麼風格來形容一位導演與配樂師的合作，這彷彿局限了他們曾經的創作，很不公平。事實上，一個導演及其配樂師們在合作的幾十年生涯裡，你怎可以用一種風格就能概括了他們所作的呢？把他們作品歸入幾句說話甚至是一種風格，都是很不公平的。

　　但在黑澤明的電影音樂裡，我們的確可以讀到一個共通的地方，黑澤明在處理音樂上絕對不是沿襲一種正常的方法，譬如在很寬闊的畫面，他不會給你很寬闊的音樂，反過來偏偏給你一種很單調的音樂，於是你可以看到他看事物的角度很不一樣，簡單說，其實像《亂》這部電影，你大可以放置像《指環王》或《英雄》甚至《十面埋伏》的音樂吧？但他偏偏選擇很單薄的音樂，甚至不是一種很自然的音樂，而是一種用於舞台上的音樂，令你感覺整個故事世界是發生在一個舞台上，很「能劇」的感覺。而絕對不是大家所熟悉的大自然或電影效果，而無論你喜歡或不喜歡，這就是黑澤明要做出來給大家看的，事實上有很多人為他這種作法而爭論不休。黑澤明曾經跟幾位很好的配樂師合作，我將利用數部不同的電影，希望談談其電影中的配樂特色……」

《亂》（1985）

　　《亂》的開場時，我們就可見到黑澤明有著很不一樣的音樂處理手法，畫面所見是甚麼也不動似的──人不動、馬不動，給觀眾一種完全定格的視覺效果，音樂方面他也不要給我們感覺很偉大，相反是一種很陰森、很蒼涼的味道，帶有一種悲天憫人的浮世感覺，用的都是日本民族樂器，其實這部電影裡他選用了很多能劇音樂，而能劇在銀幕上一般很難發揮效用。補充一點，這部電影的配樂是由武滿徹主理，他是一個很有經驗的日本電影配樂家，他亦曾替電影《沙丘之女》配樂，現在已經去世。

　　話說回來，開場時用上這種音樂其實是很不正常，明明是英偉的畫面，一眾英雄式人物都如洋娃娃凝住了，這種感覺其實在黑澤明爾後的電影曾多次出現，所以杜琪峰剛才說到黑澤明電影裡的鏡頭不動，這裡要算是其中一個很典型的例子。接著第二段也是很「破格」的一段，照正常來說，理應是強調節奏的畫面，音樂也如是，然而，黑澤明卻完全採用能劇的音樂注入畫面……
及至《亂》的結尾，也是利用能劇的音樂處理，這時候，劇情說到整個王族的人都死光，人去樓空，畫面所見是遠處站著一位盲了眼睛的太子，這段戲裡面有一個留白的空間讓觀眾體會，那是一個正要走向絕路、無路可行的零餘者，他又盲了眼，根本不知道自己在那裡，又往那裡去，只見他走近懸崖邊，音樂出來的時候，大家可以看到黑澤明那種反傳統的音樂運用。

　　一向來說，這樣的場面總是配上很壯烈的音樂，包括用上整隊管弦樂團演奏，甚至強調節奏感，因為作為一種市場效應，音樂必須要為場面作出如此舖排，令觀眾在此時此刻感到亢奮與刺激，然而，黑澤明卻在這裡用上相反的方法，他反過來要觀眾感覺蒼涼，一種很古典並且很舞台化的音樂，讓你感受到那是一種「浮世」的戲劇效果，而不是要你很興奮或感到劇情之激烈，至於整部電影最後，觀眾可以見到黑澤明其實很強調自己的民族特性，他整部電影包括最後也用上能劇音樂作收場，而最終觀眾看見一個零餘者站近懸崖邊，其實也有一種能劇的舞台效果，黑澤明看來有意用上能劇方式為電影劃上句號。

　　此外，不知大家對結尾時出現佛像有怎樣的解讀？在我來說，黑澤明的電影裡很多時其實都有一些不易理解的筆觸，評論家與觀眾的心目中也許也有其自己的理解方式。在我來說，佛像也有這個意思。我理解的佛像是展現一種人間的悲劇感覺，而菩薩慈悲，電影故事所處身的世代其實很需要一種善良的特質──一種很基本的善良人性，然而，在尋找之餘卻發現其實沒有，那是我的一種解釋方法，那未必跟大家心中所想的一樣。這就正如《2001太空漫遊》的最後一段戲，至今大家仍然有很多不同的解釋，我還記得在2001年某個晚上，有朋友提出不如一同重溫這部電影，然後再在網上交流彼此看法，而事實上，原來大家講出來的感受也不一樣。

　　同樣地，黑澤明這部晚年的電影其實已經超越了一個導演所做的事情，他就像自己所說：「尤如在天上的雲俯瞰人間所發生的事」，他已經把自己提昇至一個位置，那是不需要在電影市場上證明自己的地位，他用上另一種語言告訴大家知道，他的電影是一個境界。於是，大家再不是介紹黑澤明電影的劇情或手法如何新穎，反過來是帶領觀眾進入一個境界，所以有時候我們說看了他某部電影看不明白，然而，不排除有一天某一剎那，你發現自己突然明白了這部電影，你明白的時候會發現自己是如此興奮。

　　有關舞台的處理，其實黑澤明早在《羅生門》與《赤鬍子》也有同樣的處理，但卻不及《亂》這部作品那麼統一與大膽，電影自開始至終也以能劇音樂貫穿，黑澤明不止在這部電影提昇至境界的層面，及至《夢》，他也繼續考驗他的觀眾，整個戲甚至是沒有劇情，觀眾看的純粹是一種視察經驗，就當你發夢進入了夢的世界吧！很多人說這部電影有些地方根本不用那麼冗長，但另一方面，又的確很多人很欣賞，到現在，學者或評論者對這電影也有很多不同的解讀方式，所以，我認為如果可以分享這種經驗其實是很有趣的。

攝影：郁海達（香港演藝學院）

心結

　　這段日子事忙，一直埋首在電影課程的教學工作，希望能夠給學生比較充實的課堂，於是，也就擱下了自己個人喜歡的電影與書籍，甚麼都得靠邊站。加上最近瀏覽自己的博客總出現問題，人就不免有點不耐煩，也就此擱下，連貼新文章的心情也沒有了。今天看到博客內大家的留言，就想跟大家說，我很好，謝謝。新春期間，決定只看自己想看的書本與電影，都以自己為先啦！在此，祝願大家新春萬事如意，身體健康。

2006年「電影生活」問

2006年尾時應《M電影雜誌》訪問，回答了以下有關個人在2006年的「電影生活」問題，想想也頗有意思的，現也貼在自己的博客裡，跟大家分享，很想知道，下列部份問題，你們又會有怎樣的答案呢？

1、在即將過去的2006年，您覺得有什麼和電影相關的事或者人，令您印象深刻？（如果願意，希望您能回答為什麼？）

2006年是奇斯洛夫斯基的逝世十周年紀念，很高興能夠在大銀幕看到他的十周年影展，重看他一些經典作品，當中包括他早年的紀錄片，感覺依然震撼。在我來說，奇氏的作品影響我很大，甚至是引發我書寫電影音樂文章的最初原動力，是故，這位導演將會是我一生一世最敬愛的導演，在個人在說，印象最為深刻，意義也特別重大。

2、如果可以重新選擇，06年這一年您最想做哪件事情？

如果可以重新安排，真的想跟家人出外旅遊走走�