星期二, 6月 26, 2007

十年,香港電影配樂,從金培達說起……

  香港電影配樂成就當然不是始於金培達,但總得由金培達說起,2006年在柏林電影展憑《伊莎貝拉》取得最佳電影音樂銀熊獎,令金培達的名字平地一聲雷,更重要是,這個獎項令人開始肯定香港電影配樂的國際成就。從這一點起,香港電影音樂彷彿有了自己的靈魂所在。但其實,香港電影音樂在這十年做了很多,出色作品又豈止《伊莎貝拉》?金培達這一頁,是由這十年來電影人與電影音樂人的路走出來。


  《伊莎貝拉》是一個充滿異國情調的電影,故事取景澳門,那種葡萄牙風味都從旋律裡呼之欲出,香港導演最擅長這種情調的,不用多說,自然是王家衛了,他的《春光乍洩》(1997)及至對上一部作品《愛神:手》(2005),都充滿這種味道,不過大都屬於挪用音樂與歌曲。金培達這回為彭浩翔親自打造音樂而不假手於挪用音樂,絕對是一種大膽嘗試,亦見香港電影對原創音樂愈加看重,至於金培達在獲獎時向記者笑言情願減少薪酬做好音樂,也反映了配樂人對作品的誠意。
  

  「看重」與「誠意」彷彿是這十年來香港電影音樂的最大躍進。昔日香港電影配樂多以小本考慮電影音樂元素。「快(捷)」、「平(便宜)」、「正(對位)」是考慮指標,期望以最少投資取得最大回報,於是,利用電子合成器模仿真實樂器已是常規。弔詭是,投資少往往與回報成反比。然而,近年陸續好些A級電影願意放上更多投資在電影音樂裡:陳光榮主責音樂的《無間道》系列(2003-2004)是當中表表者,三集分別找來亞洲愛樂管弦樂團與著名樂師現場錄音,無論在製作成本與時間上也是一項龐大投資。

  另一位對音樂滿重視的,必定是周星馳。《少林足球》(2001)以後,他在《功夫》(2004)裡大量起用傳統中樂作品(如《十面埋伏》、《四川將軍令》等),更請來大型中樂團錄音演奏,可見其對電影音樂之重視,周更曾在一次訪談中說,他追求電影裡完美的音質,想要認真去對待這些音樂。2005年,陳可辛的《如果.愛》也體現了其對音樂的「器重」,這回,他找來金培達與高世章,為電影度身訂造全片歌曲來推動故事情節,又是另一次對電影音樂表示重量級信任的野心嘗試。

  另一種模式是尋求外援。基於國際化及市場與藝術提昇等的種種考慮,近十年來,不少香港導演愛找外援配樂家來創作電影原聲,確保質素。隨便舉例說明,張婉婷在《宋家王朝》找來喜多郎(1997),王家衛在《花樣年華》(2000)找來米高.卡拉索,張之亮在《慌心假期》(2001)找來梅林茂,及至近年,劉鎮偉在《情癲大聖》(2005)找來久石讓及徐克在《七劍》(2005)找來川井憲次,可見這班導演更樂於投放資金找外援創作原聲音樂,對本土配樂師說,自然有減士氣;但另一方面,也加強競爭之力。

  於是,當金培達取得國際獎項認可,某程度也為本地配樂師加了一支活生生的強心針。事實上,十年來不少本土配樂師都有傑出成績:黃英華(周星馳譽用配樂拍擋)、韋啟良(多面手配樂師)、林華全(充滿香港本土氣息的配樂師,《香港製造》可謂其代表作)、鍾志榮、張兆鴻(二人主力銀河映像原聲創作)、陳光榮(劉鎮偉譽用配樂)及至黎允文、梁基爵、于逸堯、羅堅等名字,都是實力派代表,當他們遇上誠意可加的電影,再加上天時、地利、人和下,定可以把香港電影音樂帶上另一高峰。

星期日, 6月 17, 2007

《單車失竊記》



去年譚家明的《父子》掀起一片討論熱潮,令我不期然聯想到狄西嘉的《單車失竊記》,同樣是父與子的故事,發生在二戰後貧苦不堪、失業高企的意大利社會,這裡沒有「個人主義」,人人活在困境,就連對孩子噓寒問暖也是奢侈,只為糊口,尊嚴早被削平。一個父親帶著一個兒子,遊走於大街小巷只為尋找一部糊口用的單車,如此孤絕、無力,作為意大利新寫實主義經典作表作之一,狄西嘉借光影帶我們走進這個匱乏的年代,尋回最珍貴的寶藏:人情、親情。    
                                                                      
七月十五日,我應家明的邀請,會到油麻地百老匯電影中心參加他的「明明是好戲」免費電影欣賞分享會,我揀選的正這部個人甚深喜愛的《單車偷竊記》,大家如果有空的話,也一起在那天到來看看戲、談談戲吧。
                                                                     
15/7/2007(Sun) 2:00-5:00pm @ bc film library《單車失竊記》(Bicycle Thief)     
導演:維多里歐.狄西嘉(Vittorio De Sica)
1948,意大利,89mins,黑白,意大利語英語字幕。

十年,為喜愛書寫

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  1996年,波蘭導演奇斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)離世,已記不清楚當中的因與果,好像當下已有一個念頭,想開始書寫有關他的電影與電影音樂。

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  1997年的初夏,當大事件在香港的歷史巨輪進行當下,我深深記得躲在小小的房間裡開始書寫自己第一篇電影音樂文章──有關奇斯洛夫斯基的《藍》,一寫,就有種一發不可收拾的「非如此不可」。我自知自己的行為與外面進行的火熱有種背道而馳,然而,現實世界就有這種既遠且近的荒誕感。北京在香港回歸日的某個大型典禮上,主辦單位選用了配樂家Zbigniew Preisner為奇氏《藍》裡撰寫的《歐洲統一頌歌》(Song for the Unification of Europe),作為香港回歸母土的頌歌之一,配合當夜煙花燦爛。我這樣說,好像為自己的喜愛與大歷史事件找著點點交疊的地域。

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  2002年某個離開校園的下午,顛簸的校巴上放著Michael Nyman的《鋼琴別戀》原聲,超現實得令我至今仍然不敢相信,那段溫柔的鋼琴樂曲,一直令我記得那個秋日。後來我想,那段音樂彷彿總結了我重返校園六年的日子,行雲流水的琴音,高高低低,起伏跌宕。

  這些年月,我總會主觀地給某些喜愛的電影配樂斷片結合個人的生活體驗,賦予他們獨立於電影以外的生命:那可能關乎某種情感的抒懷、某段回憶的重喚、又或者是某段低落時期的心藥……

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  2003年,平生第一次訪問了奧斯卡級電影配樂家George Fenton,他的《藍地球》音樂會,入座率約八成,大部份觀眾都戴上了口罩欣賞,訪問中,Fenton笑說,他從來沒想過在台上看著台下的觀眾臉孔都掛上口罩。

  2003年是我生命裡的疑惑之年,個人情感進退失據,又與大時代群眾經歷了一次集體恐懼,死亡如斯接近,我首次感受到香港人是這麼近那麼遠,大家每天起來想著同一回事,看著可怕數字。

  爾後,我近距離的訪問了其他國際級電影配樂家:Philip Glass、Michael Nyman、Eleni Karaindrou、久石讓、大友良英……,但Fenton的訪談,卻因為是2003年的出現,變得如此與別不同。

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  2004年,我出版了個人有關電影音樂研究的第一本著作,母親偷偷地告訴我說,父親如何每天到樓下的小書店看職員如何把我的書放置,又如何購買了十數本送給遠方的親友。這十年,父母親好像急速老了,我在成就自己喜愛做的事情同時,不免忽略了他們。

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  這十年,香港發生了很多大歷史事情。許多次屬於香港的遊行與集會,我都躲在家中寫作,朋友說,我是「政治冷感」。是的,我有許許多多的文章,都在大暑天那些大家在高喊口號或表示抗爭的時候寫成,我的書寫在大時代大抵是輕於鴻毛,然而,我一直堅持,對寫作人來說,每個人都有屬於他自己的崗位。我是研究電影音樂的,這十年,我可以做到的,就是忠於自己的喜愛寫作,但願為這片暫時仍是較少人觸及的領域,做一點點有益於人的文章就好了。
                            
本文原刊於《明報世紀版》

星期一, 6月 11, 2007

戀人辭典


  關於愛情,千頭萬緒,作為文本,因應不同的人,可被詮釋與解讀的角度實在多樣紛陳。我想起一些書,一些畫作,與一些電影及改編自文學的電影作品,試圖從這裡入手,捉著這來無跡、去無影,一種常被形容、描繪、解讀、剖析,卻不易說清的複雜概念。

偶然
  一開始,米蘭.昆德拉(Milan Kundera)在《生命中不能承受之輕》(Unbearable Lightness of Being)早解釋了托馬斯跟特麗莎相遇的六個機遇結果,兩個人在對方心目中,因而與眾不同。昆德拉說,愛情都寓含在機遇之中,如同機緣的鳥兒在突然走到你的肩頭閃閃發光。導演飛利蒲.考夫曼(Philip Kaufman)在1988年拍下同名電影,這段精彩論說,自有觸及,很多喜歡這個小說的人,都找來考夫曼的電影看,那時候,茱麗葉.比諾什(Juliette Binoche)如此年輕,她臉上與身上還有嬰兒肥,有種青澀的天真。

邂逅
  邂逅絕不一定盪氣迴腸,更多時候,是模糊得很,甚至不曾留下印象,只是戀人們總相信一切有跡可尋,早早留下伏線。比較平實一點的形容,我想起張愛玲的《半生緣》中曼楨跟世鈞第一次見面時的形容:「曼楨曾經問過他,他是甚麼時候起開始喜歡她的。他當時回答:『第一次看見你的時候。』說那個話的時候在那樣的一種心醉的情形下,簡直甚麼都可以相信,自己當然絕對相信那不是謊話。其實他到底是甚麼時候第一次看見她的,根本就記不清楚了。」1997年,許鞍華把《半生緣》拍成電影,可是,任何人把張的小說拍成電影,都不討好,再細緻的影像,總被張的魅力文字比下去。

熱戀
  希臘神話裡,Aphrodite是「愛神」的名字;aphrodite呢,則是催情藥的意思。熱戀,我想就像吃了催情藥,情慾高漲,騰雲駕霧,好不亢奮。夏卡爾(Marc Chagall)最擅長繪畫熱戀中的人兒,無盡身在甚麼場景,戀人們都高興得飛上天空,進入無重狀態,快樂得不可開交,而事實上,夏卡爾畫中的人物就是自己與戀人貝拉(Bella),他是娛工作於戀愛。中國第五代導演李少紅於2003年有一部叫《戀愛中的寶貝》的電影,周迅飾演的寶貝一旦跟深愛的人開始了激盪的戀情,也就開始發著飛翔的夢,電影以超現實手法表達少女千變萬化的甜美欲望,十分傳神。熱戀,理應是這樣吧!

思念
  「情人的離別──不管是甚麼原因,也不管多長時間──都會引出一段絮語,常常將這一分離的時刻視為受遺棄的嚴峻關頭。」如果沒有像羅蘭.巴特(Roland Barthes)為戀人的一眾病患拆解,大抵,你以為你是愛得瘋了。浪漫的戀人,同幹著一樣的「勾當」:都思念、都沉醉、都屈從、都妥協、都迷失、都瘋了……他在《戀人絮語》談相思,說思念,絲絲入扣。他令你明白,戀人那種鋪天蓋地式的「病症」,叫人難耐之餘卻又不得不投身而去。電影裡,有關思念,我想起李安的《斷背山》(2005),相愛的哥兒倆受盡社會家庭無形壓抑,被迫分離,一句:『我但願懂得如何離開你』,觀眾看得錐心的痛。

熱吻
  說熱吻,不得不說克林姆(Gustav Klimt),他的代表作「吻」,早就被推崇得如祭壇畫一般的神聖。熱戀男女相擁一吻,彷彿凝住了時間與空間,天長地久。華麗的金光燦爛服飾,具像了有情人的高貴氣派,在這麼,愛情絕不是口香糖,反過來厚重嚴謹,金碧輝煌,刻骨銘心。又令我想起了意大利導演Giuseppe Tornatore的《星光伴我心》(Cinema Paradiso,1989),片末一場熱吻的雜錦片段,隨音樂叫人動容,都放軟下來。原以為熱吻本是私人得很,卻同樣有著打動人心效果。

激情
  我即時想起珍.甘比茵(Jane Campion)的《鋼琴別戀》(Piano,1993)。一個啞巴女子,帶著女兒跟不愛的蠻人開始一段婚姻,她的激情,要麼在鋼琴上,其他都在壓抑,直至遇上那個男人,他尊重她、欣賞她、明白她,給她最溫柔的體己語,激情在此一觸即發,他,成了她的情人。荷利.亨達(Holly Hunter)在電影中演活了這個激情女子,都隨身體發放那種激盪的慾望,一個眼神,一舉手,一投足,性感得可以。再冷漠的女子,都因應心愛的人發放情感激流,一發不可收拾。

寵愛
  你總會寵愛你的戀人,就像《小王子》寵愛他那朵獨一無二、驕恣而任性的玫瑰。「正因為你為你的玫瑰花費了時間,這才使你的玫瑰變得如此重要。」許多戀人從此以玫瑰自稱,當中夾雜了戀人間非理性的「馴服」關係。找來1974年史丹利.多南(Stanley Donen)執導的《小王子》來看吧,對小說有著相當忠實而精彩的表現。

單思
  大抵沒有那個比歌德筆下那個叫維特的少年更痴心吧。他的夏綠蒂,早已是別人的妻子,對維特,她只能不為所動,甚至想盡辦法想令他離開。但維特對她的愛是瘋狂的、不受控的,「綠蒂,能為你去死,為你獻身,我就感到幸福!只要能為你的生活重新帶來安寧和快樂,我願意勇敢地、愉快地迎接死亡……」最終,他真的為她踏上那條死亡的不歸路。電影裡,我想起了1995年由伯納德.羅斯(Bernard Rose)導演的《不朽情真》(Immortal Beloved),加里.奧德曼(Gary Oldman)飾演的貝多芬對一直單思的嫂子由愛變恨,看得人驚心動魄。水能載舟,也能覆舟,愛,也如是。

猜測/角力
  戀愛不一定如軟糖討好,反過來也有是打翻五味架,酸苦難分。看張愛玲筆下的《傾城之戀》,一對戀人的造就,多得外面的戰事,還有二人情感角力下的難分難解。一開始,范柳原跟白流蘇就在猜疑中交往,誰也不賣誰的賬。那是白流蘇第一次跟范柳原見面後的感覺──「范柳原真心喜歡她麼?那倒也不見得。他對她說的那些話,她一句也不相信。她看得出他是對女人說慣了謊的。她不能不當心──她是個六親無靠的人。她只有她自己了。」之後,好一段日子,他們的交往就像探戈的角力式舞步,進進退退間總是徘徊不定。許鞍華也拍了屬於她的《傾城之戀》(1980),男主角是大家熟悉的周潤發,女主角是繆騫人,那份對戀人間的權力角力,電影裡有著細緻的描繪,許對張的小說一直是忠心又小心的拍攝,這點張迷不會否認吧!

拒絕
  「從小我就懂得保護自己。我知道要想不被別人拒絕,最好的方法就是先拒絕別人。」那是黃藥師在《東邪西毒》(1994)的精彩獨白。作為一部愛情故事,《東邪西毒》借助了錯綜複雜的人物關係作鏡子的反照,不同人物可以在他人身上,憶起屬於自己的回憶,而「拒絕與被拒絕」這個命題,更是王家衛多部電影中發揮得最淋漓盡致的。

分離
最痛苦的分離,我認為是死別。想起電影《四個婚禮一個葬禮》(Four Weddings and A Funeral)中用上奧登(W.H.Auden)的一首詩作,至今,每次重看這首美麗詩篇,依然哀慟:

撥停所有的鐘,切斷電話線
給狗一根骨頭,令牠不要吵
讓鋼琴安靜,低沉的鼓聲
帶領棺木出來,讓哀悼者進來
讓飛機在上空盤旋悲鳴
在空中寫上
他去世了
讓廣場的鴿子的白脖子套喪章
讓交通警察戴黑棉手套
他是我的東、南、西、北
平日的辛勞
周日的歇息
我的正午,我的午夜
我的談話,我的歌唱
我以為愛可以永遠永遠
我錯了
星不再需要,星星熄滅
收起月亮,拆掉太陽
沖掉海洋,掃走森林
因為從此好事不再

星期六, 6月 09, 2007

《大丈夫2》

  

  港產片裡,像「大丈夫」系列這種丈夫偷情、妻子捉姦(甚至復仇)的電影橋段時有出現。較早期的,我想到1969年楚原導演的《聰明太太笨丈夫》,男主人公自恃妻子千依百順,遂跟大班好友組成「丈夫走私協會」,最終太太們不單揭破尋歡,更密謀報復,假裝紅杏出牆,逼令丈夫們貼貼服服,劇情惹笑風趣,《大丈夫2》(鍾晴導演)看來跟六十年代這部粵語長片沒有兩樣,可見這類男女黑色喜劇只是舊瓶新酒,只看如何包裝來吸引觀眾。

  挾《大丈夫》(彭浩翔導演,2003)的聲威(電影中彭導的黑色幽默風格頗受好評,票房亦不俗),部份角色更延伸至《大丈夫2》(包括曾志偉、毛舜筠、陳小春、原子鏸)裡。繼續前作的黑色性喜劇類型,也以港產片中最強的江湖類型片種作戲謔把玩,當年《大丈夫》以《無間道》作戲弄的仿真物件(製造出一種反諷調侃的效果),這回換上了杜琪峰的《黑社會》,繼續以諷刺手法展示男性的困局與無能,妻子們這回來個「反擊戰」──決心要「以其人之道還自其人之身」,「女人唔滾,男人唔緊」的金句更成了此片的買點。

  簡單來說,《大丈夫2》的男人們依然弱勢,甚至更為弱勢,他們從「走私」變成了「緝私」,眼巴巴看著妻子們偷情與「過大海」(到澳門)「叫鴨」(嫖男妓),也是敢怒而不敢言,最後甚至要戴上面具(展現男性不敢直言不欲面對的窩囊面相),假裝成為男妓(他們的最大敵人),只為不令妻子被人家被佔便宜(背後的男性「沙文主義」作祟)。同樣曾經在《大丈夫》作為男士精神領袖的九叔(梁家輝)繼續受太座九嫂(吳君如)禁錮折騰,風光已盡,反過來九嫂卻以「教母」之態,教唆一眾妻子們出外偷情,表面藉以捍衛家庭和諧,背地卻偷漢誕下嬰孩,最諷刺的,莫過於她跟Mary(毛舜筠)談及祈求孩子長大後能夠得到最佳歸宿──「嫁給有錢人」。看似前衛開放的女性,最終價值觀不過回到起點:一切得以婚嫁、金錢作為最終信靠。

  男女愛慕在電影裡不過是一場表面友好卻互相猜疑、各不相讓的情感角力(片首那場九嫂的生日派對可見一斑,九嫂又說:「婚姻是一場戰爭」),男與女在這裏,可憐又可悲,都被典型化。夫妻鬥法在電影裏不過是再次確立男女在情欲對立上的關係:前者性、後者愛,連隨偷情也是先天主導與後天培養之二分。看似從女性視點主導出發的電影,其實都不過是一式一樣的女性樣板戲,一切的發生不過因為丈夫出外偷歡,妻子別無他法,只有以牙還牙,動機稚嫰。女性對性的覺醒在片中更是回歸到「青春期」,無知也天真。

  撇除保守的意識形態不談,《大丈夫2》在零碎的笑話組織下仍不失娛樂性,尤其是導演聰明地利用不少經典港產電影片段來炮製笑料,如開場時的一眾丈夫競選「走私」話事人與中場九叔被九嫂下令拋下山數次均來自《黑社會》。詹端文仍然是片中最搶眼的一個,他的獨腳戲一出現,其他人只需靠邊站,已叫觀眾逗笑。比較有趣的是,電影裏不時出現一些在大銀幕已少見的臉孔:黃毓民、謝甯、韓瑪莉、曾華倩、江欣燕、梁小冰、黃一山、阮兆祥、Maria Cordero、譚詠麟及李司琪等,現在大部份都只在公仔箱出現,反過來為電影注入一種新鮮感覺。

  電影尾聲以「感同身受」叫一眾好色男子「回頭是岸」,著實有點兒嬉,畢竟,電影裏從未有過關於夫妻間的情感修復交待,一切只是回到通俗劇的起承轉合簡化程式。不過,編劇在此片尚留最後一筆,上回《大丈夫》的Mary為保婚姻寧靜選擇「只眼開只眼閉」的保守做法,暗地裡通知丈夫她跟其他太太在酒店裏「侍候」,這回來到《大丈夫2》,Mary對其死水婚姻似乎另一處理,電影以開放式結局,只見Mary拋下丈夫(曾志偉),情願坐上自己駕駛的車回家去,有點義無反顧,這一段的處理,也算是給觀眾一個視窗靜下來感受整個「偷歡」事件,總算從鬧劇中讓觀眾有丁點時間反思一下所謂的問題所在。


本文見於《華語電影2006》一書,虞曉毅編。

星期三, 6月 06, 2007

香港六四文學


  念大學時,畢業論文是有關「香港六四小說研究」,當時有感「六四事件」在文學(包括嚴肅與流行文學)表現上有一定的反映,只是相關研究與討論的卻少之又少。故希望能以較為宏觀角度,作系統性的爬梳與分析。其實香港文學史從來沒有「六四小說」這樣的稱號,她不同中台文學一度盛行的「鄉土文學」或「尋根小說」,從來未曾真正的「熱」起來,更未有造成任何文化思潮和文學衝擊,這也解釋為何少有人在這方面作鑽研探討,多年來只有零碎的文字記錄。然而,在今天看來,這些借「六四事件」為題材或作背景的小說,卻正好為當時發生過的事情,作了文學上的書寫紀錄。而且,當中其實不少作品也是文學性甚強,值得重讀。

  這批以「六四」為題材或背景的小說,並非全部衍生於「六四」時期(以「六四事件」發生後的一年內計),儘管不少作品的發表與「六四事件」發生時間相當接近,如草雪的〈戀死延生〉早在89年6月已在報章發表,舒琪的《天安門演義》更在「六四事件」發生期間同步在報章刊出。另一方面,部分作家明顯經過一段時間方把他們眼中的「六四事件」沈澱,他們的小說少了激盪的情緒,追求一種冷靜的反思,給讀者以另一新角度體驗事件,或從中探索更根本的人性課題。鍾偉民的《在陰溝裡滋生的愛情與其他》與黃碧雲的〈江城子〉明顯是這類作品。類別上,大致可分為以下幾類:

  (1)以「六四事件」發生期間的北京為小說的敘事空間,實況味道較強:如李碧華的〈失物在天安門〉、〈來不及戀愛〉、〈說謊〉、〈媽媽檢舉我〉,還有舒琪的《天安門演義》。

  (2)小說橫跨時間幅度較大,「六四事件」在當中只是一個重要的時間座標,以發展當中人物的故事,呈現箇中變化:鍾玲玲的《愛蓮說》與辛其氏的《紅格子酒舖》均為這類作品,兩篇小說均以香港頗長的歷史作背景,並非直寫或單寫「六四」,但故事中的人物在「六四事件」發生期間有著很大的震盪,其中《愛蓮說》中的〈人民不會忘記〉一章與《紅格子酒舖》中的〈來自遠方的躁動〉一章,對「六四事件」都有細膩的描繪。

  (3)「六四事件」發生期間,以香港為背景,寫香港人在當下的生活、遭遇與感情,對應「六四事件」下的衝擊:如毛孟靜的〈危城記〉、杜良的〈關於民運的最新動向〉、古蒼梧的〈備忘錄〉與草雪的〈戀死延生〉。

  (4)「六四事件」發生以後,寫港人在躁動過後怎樣面對跟著的生活:如黃碧雲的〈江城子〉與林燕妮的《為我而生》。

  以上分類主要根據小說中的敘事時間與空間來說,方便粗略瞭解,但這並非唯一分類,事實上這種分類亦未能把所有「六四小說」完全收入,好像亦舒的《傷城記》是一個有關三代人的倫理故事,以「六四事件」發生後的敘事時間開展,小說中特別借助家庭中兩代人的代溝問題,表達彼此間隱藏著一種不明朗的關係與張力,又例如葦鳴的《男娼前篇》寫一名被視為民運詩人的流亡分子,故事有關他在流亡海外(瑞典)前,在香港這個中途站的一段墮落生活。小說對流亡分子可謂是一種顛覆性的敘述,有別於香港其他「六四小說」對流亡分子的正面形象。此外,也有陳慧的〈沉睡十年〉,她藉「六四」十周年寫一個關於忘卻的故事,與其他的「六四小說」的題材亦明顯不同。

  可以說,這裡所指的「六四小說」,與我們一向理解的政治小說或歷史小說並無關係。事實上儘管「六四事件」的源頭來自政治糾紛,但就本文的「六四小說」篇章看來,論及硬性的政治內容不多,作者筆下小說大都更重視寫個人在歷史洪流下的自處問題,少數作家更能跳出事件層面,談及更為深層的生命與人性的課題。



          本文原刊於《星期日明報》,6月3日。