香港電影金像獎最佳電影音樂回顧

　　有關香港電影金像獎最佳電影音樂獎項，始於第二屆，即1983年。當時，得獎者是鮑比達的《再生人》，今天說來，無論是該電影乃至其電影音樂，在影迷心目中，印象大抵都是零星落索。

　　從來香港電影音樂無論在注目度與認可性均不大受到重視，導演一方面知悉電影音樂可以把電影產生起死回生之效，但另一方面，投資在電影音樂的創作成本依舊微少，觀眾對電影中音樂的接收與敏感度亦相對較低，電影音樂可不同電影主題曲（香港電影金像獎亦設有最佳電影主題曲的獎項），後者每每能隨著影片的受歡迎程度、普及性乃至結合流行樂壇與偶像效應，產生街知巷聞的效果。

主題曲化的主旋律
　　作為純音樂的電影配樂，單在電影進行時方能稍稍觸動觀眾神經，要觀眾走出戲院後依然記掛有關旋律，殊不容易。第一部叫電影觀眾滿有具體印象的，想是在第三屆（1984）取得最佳電影音樂的《搭錯車》（陳志遠、李壽全）。《搭錯車》有別於其他劇情片，作為一部音樂電影，《搭錯車》有著豐富的音樂元素。故事講述女主角阿美（劉瑞琪）渴望成為商業歌手的經過。全片由大量國語流行歌曲組成，其時蘇芮主唱的主題曲《酒干倘賣無》也在香港非常流行，至於電影中的配樂，由於部分旋律是來自主題曲或插曲（《是否》與《一樣的月光》，原為蘇芮主唱），觀眾印象無形加深了，加上其時電台的不斷播放，原聲大碟同期推出，風頭一時無倆，說來也算打開了觀眾對電影音樂的注目，難怪同年《搭錯車》獲得兩個音樂獎項（最佳音樂/最佳電影歌曲）。

　　1980年代，對觀眾來說，要區分電影音樂與電影歌曲的概念依舊模糊。某程度上，電影音樂的主旋律如能扣緊主題曲創作，定能起生優勢。1985年，第四屆電影金像獎最佳音樂則由林敏怡奪得，這可要多得電影音樂的主旋律跟主題曲寄自同一調子，汪明荃主唱的《傾城之戀》同樣深得普羅樂迷喜愛。其實，早在一年前，林敏怡亦憑《半邊人》提名第三屆香港電影金像獎最佳音樂，林敏怡的創作向來以細膩見稱，她為電影主理配樂，多喜用同一主旋律作不同變奏，大抵也基於同樣為流行樂作曲人身份，早對easy listening旋律滿有掌握，其筆下旋律多悅耳動人，叫人印象深刻。《半邊人》的配樂是不錯的小品式作品，只是電影未有配上主題曲，當年難免被《搭錯車》之鋒芒大大蓋過，反而翌年，她終於憑著同為流行曲的《傾城之戀》配樂奪獎。

　　可以說，這種主題曲化的主旋律配樂最深得獎項歡心：1988年（第七屆）的《倩女幽魂》（戴樂民、黃霑）、1989年（第八屆）的《胭脂扣》（黎小田）、1992年（第十屆）的《黃飛鴻》等都屬於這類作品。

專業的提昇
　　香港電影配樂的專業化，大抵可以從香港電影金像獎對電影配樂獎項的稱號轉變窺探一二。除了第一屆此獎項從缺外，以後六屆的香港電影金像獎都稱為「最佳音樂」，及至第八屆（1989），「最佳音樂」獎項改稱為「最佳電影音樂」，此稱號用上兩載後，又於第十屆（1991）改稱為「最佳電影配樂」；1996年（第十五屆），又再次改稱為「最佳原創電影音樂」；踏入2000年（第十九屆），又簡稱為「最佳原創音樂」，一直沿襲至今。

　　從名號的演變，背後多少帶有若干訊息。「音樂」與「配樂」的不同，在於後者更明顯著眼於音樂於電影中的功能性。「配」字，帶有為電影服務的意思，「從屬」的關係，及至1996年又回歸「音樂」這個純粹的名稱，彷彿又再次肯定了電影音樂的獨立性，它不僅是「從屬」，更可以獨立的站起來（stand on its own）。至於原創性是1990年代以後方逐漸受到重視的，無疑，其時流行樂壇也愈加強調本土音樂的原創性，說來也是一種強調本土化、專業性與鼓勵性的表現。

過江龍的啟迪
　　多年以來，香港電影配樂承襲美國荷里活的做法，往往帶著強烈的商業元素，配樂要具澎湃情感，叫觀眾隨配樂「喜劇中人之喜，悲劇中人之悲」；配樂，有時要比影像更早挑起觀眾的情感。然而，來自中台或外地的過江龍配樂家，由於有著不同的創作理念，他們每回在金像獎最佳電影音樂作提名及至獲獎時，多少對本土電影音樂創作人起生激勵作用，其中，藝術精神的音樂取向，是當中重要一環。

　　例子多不勝數，如喜多郎的《似水流年》（1985，第五屆提名）、羅大佑/魯世傑的《八兩金》（1990，第九屆獲獎）、小蟲的《阮玲玉》（1993，第十二屆獲獎）、喜多郎/Randy Miller的《宋家皇朝》（1998，第十七屆獲獎）、Michael Galasso的《花樣年華》（2001，第二十屆提名）、譚盾的《臥虎藏龍》（2001，第二十屆獲獎）、張亞東的《藍宇》（2002，第二十一屆提名）、梅林茂的《慌心假期》（（2002，第二十一屆提名）及至譚盾的《英雄》（2003，第二十二屆獲獎）等等，暗地裡提升及影響著本土創作人的創作水準。像喜多郎那種帶新紀元音樂的曲風、譚盾強調中國配器（尤擅長敲擊樂）的運用、小蟲為《阮玲玉》作豐厚資料搜集的學院派作法或Michael Galasso的簡約主義曲式，都為本土配樂家注入新視野，是他們叫本土電影配樂家相信，電影配樂人絕對可以是獨當一面的音樂家，有著個人獨特音樂風格及藝術理念，再非流於電影配樂工匠。

　　事實上，本土電影配樂家中，也有不少揚威外地的例子。劉以達、韋啟良的《誘僧》（1994，第十三屆獲獎），被視為風格獨特之作，原創性強，魔幻味道甚濃；陳勳奇/Roel A.Garcia的《東邪西毒》（1995，第十四屆提名）配樂，就曾經被不少電影挪用（包括劉鎮偉的《天下無雙》及韓片《我的野蠻女友》）；而同為陳勳奇/Roel A.Garcia的《墮落天使》（1996，第十五屆提名），也深得日本原聲樂迷鍾愛。

多元發展
　　對比西歐及至日韓等地的電影原聲，香港電影原聲市場無疑門庭冷落。除了好些已打入國際市場名牌（諸如王家衛電影）作品及一些大型製作（如《無間道》系列）外，本土電影原聲製作出版少之又少，論銷售成績、迴響以至普及化，近年驚喜之作當算是《麥兜故事》（2002，第二十一屆獲獎），一隻小豬加上數首來自古典音樂家的耳熟能詳歌曲，配上本土味道甚濃歌詞，貼心得很。但其實，縱觀香港電影配樂近十數年來有著一股眾聲喧嘩的熱鬧局面，不少新一代電影音樂創作人都曾經費盡心力，為一眾電影創作了不少優秀而獨特的嫁衣裳，只是，音樂每每在電影出場後（加上沒有出版原聲）被忽略了，冷落了，誠是可惜。

　　舉例說說吧。金培達/Cho Sung-Woo為《三更之回家》（2003，第二十二屆提名）譜寫的樂曲集淒美與靈氣於一身，令人動容；陳光榮「無間道系列」更打開了港式配樂一種磅礡鬼魅氣勢；朱慶祥、林華全為陳果電影創作的音樂，見另類魔幻童趣筆觸，看他們合作的《香港有個荷里活》（2003，第二十二屆提名）及《細路祥》（2000，第十九屆提名），就是最佳範本；于逸堯、梁基爵每每併發出一種帶慵懶兼頹靡美的火花，他們的《愈快樂愈墮落》（1999，第十八屆提名），就是很新鮮的嘗試。鍾志榮為近年來另一電影（及至音樂劇）配樂的猛將，他的《鎗火》（2000，第十九屆），輕浮帶從容的旋律，跟杜琪峰的黑色電影產生了一種反差，是大膽自信之作。

　　今天，絕大部分的香港電影配樂人也是流行歌壇的中堅份子，為大眾熟悉名字：像劉以達、金培達、王雙駿、陳光榮、梁基爵、伍樂城等等，他們遊走在香港樂壇與影壇之間，往往發揮一股結合流行文化與電影藝術的雙重力度，不容忽略。此外，像黃英華（《少林足球》，2002，第二十一屆提名）集中做電影配樂的人較少，其他如陳勳奇、林華全也是少有地既做電影配樂又是電影幕後人，二人同為導演，其音樂在不同電影中，也有相當好的成績，其中以陳勳奇尤甚。

　　可以說，香港電影配樂發展至今，已到達一個頗多元化的局面，逐步走出成績來，慢慢培育出屬於自己的風格，尚欠的，大抵是更多的資金作支持與鼓勵，及聽眾影迷對電影音樂的欣賞水準的提升吧。

本文原載於《中國電影報》（北京）2005年3月25日