大友良英訪談

數月前有幸跟他做了一個個人專訪，進一步了解他多年來的配樂創作歷程，及跟不同中港導演的合作經驗與心得。

大友：大友良英
羅：羅展鳳

羅：這些年來，行內都視你為年輕一代的亞洲當代音樂家，事實上，你除了電影配樂外，也不時創作像爵士樂、搖滾樂與實驗音樂，你自己又怎樣處理以上多個角色，你會如何把它們區分呢？

大友：其實電影音樂與你剛提及的幾種音樂有很明顯的不同，我在1990年代開始電影音樂創作，第一部參與作品是田壯壯的《藍風箏》，那其實是一首很簡單的旋律，之後，也有其他導演希望我在他的電影裡用上Avant-garde music（前衛音樂），坦白說，做電影音樂前，我最擅長的是噪音音樂，我當時的確經常為如何做好電影配樂而感到疑惑，畢竟那是很不相同的創作。

　　

　　但大概三四年後，也許是參與配樂的第四年吧，我不知為甚麼，我彷彿開始懂得當中的一些竅門，我開始知道如何利用前衛音樂跟電影的畫面結合，慢慢就感覺更好了。現在我已經能夠很自如的為電影創作音樂。

羅：這不就是開竅嗎？你會怎樣形容它？是一種神秘的感召嗎？還是從經驗累積而來呢？

大友：我想有兩個主要原因吧，第一，大抵是由於很多導演一開始已經頗了解我的風格，他們希望我用上我最擅長的前衛音樂，這無形對我來說是一種配合；第二，是自己一些固有的執著的想法得到打破吧！

　　

　　我記得最初的時候，我常執著於前衛音樂必須要是前衛音樂，電影配樂就必須是電影配樂，兩者應該分得清清楚楚，後來，我發現，其實沒有必然戒條，於是人就懂得開始放鬆下來，前衛音樂跟電影配樂一樣，其實可以有其他形態出現，自此以後，我發現創作音樂上不同了，感覺更佳。

羅：在你曾合作的中港導演來說，包括田壯壯、舒琪、許鞍華及嚴浩，誰是你最喜歡的導演？

大友：（一笑，一頓）嘻，所有吧！不過，我必須要再次多謝舒琪，他跟其他導演不同，對我來說有一種不同的感情，如果沒有他，我想我真的不會踏足電影配樂這門檻，因為沒有舒琪，我不會有這種的機會吧！所以他對我來說最重要。

　　此外，你所提到的導演的確各有性格，跟他們合作，感覺與做法都不盡相同。好像田壯壯，我們在合作上真的溝通不多，這歸咎於語言阻隔的問題，我不知現在怎樣，當時來說，他只會用普通語，我當然不懂普通話吧。於是，我們之間必須要有一位翻譯者，起初的時候，我會形容那是比較困難的交流（羅：但你們的合作的確很成功！）是的，我也不知道原因呢，田壯壯是一個比較開放的導演，很多東西他都會接受，而且他也是一位很用功的導演，在合作過程，我不禁被他打動了。相對下，我跟嚴浩、舒琪與許鞍華的合作都可以通過英語交談，起碼溝通上會比較直接。

　　跟嚴浩合作又是另一次深刻的體會，嚴浩是一個相對比較「荷里活式」的導演，對音樂的主控度也比較嚴謹一些，往往大家溝通以後，就盡量合作。其實跟嚴浩合作並不容易，最主要原因是嚴浩本人曾修音樂，於是他對音樂有自己一套的看法，又懂得看樂譜，可以說，他對樂譜的認識與理解比我更深，他有時候想到一些自己喜歡的旋律，甚至懂得自己寫音符記下，你可以想像，他一定會給予很多個人的主觀意見，所以，我們永遠有很長很長的時間放在討論上，他有自己的一套想法，我有我的意思，大家不斷表達意見以找得最終的共通點，當然，過程不免有點痛苦，但回想起來，還是得益的多，我很喜歡這種做法。

羅：但面對如此強勢、又對音樂有自己一套很厚實看法的導演，你可會感到困難？

大友：其實也不難，因為他會很直接告訴你Yes or No，是故你根本不用考慮太多，多聽他說的去迎合他的要求可以了，畢竟電影是他的作品。

　　至於跟舒琪合作又很不同，他是一個理論性很強，很理性的人，合作過程裡，他會給你很多很強的分析意見，大家都是有商有量的，可以說，舒琪更像一個評論家。基本上我們合作已經是十幾年前的事情了，很多細節已經不太記得清楚，至於《虎度門》，那的確是我一部很喜歡的作品，整個製作的過程距離現今太遠了，印象比較模糊。

　　我只記得自己最初想參與一些香港的pop music（流行音樂）創作，當然我不是香港人，所以要涉足這方面總會差一點點，但一開始當我參與這部電影時，腦海裡就想著一些跟香港pop music旋律相近的調子，當然我知道電影的主題是有關粵劇音樂，然而也正正如此，我想做一種對比的感覺，以一些當年流行音樂與舊式粵曲音樂作對比，最後就做了現在大家在電影裡所聽到的音樂了。

羅：近年來，有沒有那位中港導演的電影音樂風格很吸引你？

大友：以我自己看，賈樟柯是近年中國導演裡用音樂最好的導演，也比較有個人特色與風格。

羅：現在見你都只跟日本導演合作，反而少了參與中港電影工作，兩者的感覺是否很不一樣？

大友：啊，說來奇怪，自從1997年後，就沒有再跟中港導演合作了，我也不知道為甚麼啊！我很喜歡中港電影呢！

　　

　　當然，跟日本導演合作就再沒有語言上的阻礙，但不表示跟日本導演合作就沒有困難，印象最深刻還是跟相米慎二（Shinji Somai）的合作，我很欣賞他的作品，可惜他早逝，否則我想大家可以有更多合作的機會。跟相米慎二合作的感覺又不盡相同，他是一個很有自己主見的人，可是他往往把那些意見收藏起來，不會說得太多，有時候，我要捉他的心理，而慢慢地，我發現我開始了解這位導演，包括知道他的性格，也了解他的一些反應其實想說甚麼，於是，就是大家說話不多，也有點心靈相通的，還是那句，可惜他太早逝了。

羅：在日本做電影配樂，現時合作的形式跟以往可有甚麼不同嗎？

大友：以往的電影都由大公司統籌，現在已經開了很多小型的獨立公司去做電影，我想我更適合這種形式，畢竟，現在做電影音樂已經方便多了，數碼的興起是其中重要一環，多年來已經發展到很高的水準，其實做電影跟組Band（樂隊）似的，一班人走在一起做一件事，在我來說，最理想的是身為導演的也可以做音樂，那麼我可以跟他有更佳的交流、討論，出來的音樂理應是更好的。

　　舊式的電影做法大多是先訂了那段時間開拍電影，然後是那段時間做editing（剪接），最後是那段時間做音樂，但組Band的形式就不同了，大家是一直並肩而行，一邊拍攝電影其實另一邊也開始著手做音樂，這個形式可行性更佳，也更有趣。我想這種形式是年輕一代創作人更喜歡的，所以電腦的出現對我們來說的確是一個好處。

羅：作為一個音樂人，你會怎樣開始跟一位導演溝通？

大友：最好是大家可以輕輕鬆鬆的坐下來，邊喝著茶邊傾談大家的意向。作為音樂人來說，我想自己最先要做的，就是要先理解面前是一個怎樣類型的導演，當然，最終也要看這回大家合作甚麼，是怎樣的類型電影，好讓進一步摸索，唔～我的傾向是，我喜歡順應不同導演做一些不同的音樂，背地裡我也會先做功課，首先了解這位導演之前拍過甚麼電影。當然，不排除有些時候跟導演就是溝通不多，也已經需要完成他的那個Project（企劃），其實甚麼形式都有可能出現。

　　

　　基本上，的確很難具體怎樣開始，有時候，你明明處身最理想的情況，可也未必能夠做到最理想的事，好像我跟田壯壯合作的《藍風箏》就是很好的例子，我不過用上三天時間把音樂做起，但我很滿足。最初是導演舒琪介紹我跟田壯壯認識，由於田壯壯是講國語的，我們其實溝通真的不大好，你甚至可以說我們是沒有溝通的（一笑），然而出來的效果卻很好，畢竟我也做過數十部電影了，以經驗來說，發現有些東西真的很難說，只知道原來有時候在緊迫的時間做音樂，也可以有不錯的效果。

羅：面對仍舊那麼多電影創作人喜歡把電影原聲創作放在最後一環，你怎樣應付呢？

大友：其實最理想還是大家可以同一時間獨立的開始創作，事實上日本當地仍未必可以普遍做到，因為電影公司多要考慮到時間與資金的問題，而且，很多時問題的出現不是來自導演，反而是來自電影公司，因為他們的想法大多是保守的，他們在資金往往都放在前期，最後餘下來的錢，才放在音樂上，可以看到他們對音樂的重視，是故身為配樂師也比較被動與困難。所以話說回來，最好還是跟獨立電影製作或小型公司工作，合作上自由度會多很多。

　　好像我在《風花》（Kazahana，導演：相米慎二）一片來說，電影開拍前我已做了若干的音樂片斷，待電影完成後，我再補充一些，於是我參與的時間比較長，也可以有更多細節上的琢磨，但相對來說，這是更為花錢的做法。

羅：你是一個愛電影的人嗎？誰是你最喜愛的導演？

大友：絕對是。尤其當我還未參與電影配樂工作，好像更熱愛電影呢！（一笑）最初的時候是先迷上日本電影，後來口味逐漸擴張。至於最喜歡的導演嘛，現在是黑澤清（Kiyoshi Kurosawa），不是黑澤明啊，很多人會把他們弄錯！

　　

　　我感覺黑澤清的電影實在是太神秘了，我很喜歡這種氛圍的電影，在我來說，他是一位很了不起的日本導演。至於不是日本本土的導演嘛，實在還有很多是自己喜歡的，例如法國的高達、中國的賈樟柯、香港的陳果及韓國的金基德，都是我很喜歡的導演。

羅：你怎樣評價自己的電影音樂？

大友：這個很難說，我不是讀音樂出身（作者按：大友良英在大學修讀人種音樂學），也未曾修讀過有關電影配樂的課程，一直只是自己跟朋友組隊玩音樂。後來做電影配樂，也只是機緣巧合，否則，我一直只沉迷於鑽研噪音音樂。

　　我也知道，我在創作電影音樂的做法跟其他配樂家也大有不同，這跟我喜歡噪音音樂大有關係，其實很多日本電影配樂家在投身電影時都有不同的經驗，當我後來知道後，感覺釋然了。我想，我的作品都是由經驗累積，慢慢有更多自己的想法，是循序漸進的。

羅：誰是你最欣賞的電影配樂家呢？

大友：絕對是武滿徹。

嗔．痴．愁．怨：花都憂傷詩人：佐治．狄奈虛

　　曾撰寫了有關顏尼歐．莫里康（Ennio Morricone）的文字，令我聯想到佐治．狄奈虛（Georges Delerue，1925-1992），兩個來自不同國度的電影配樂大師，都是多產而才華洋溢，筆下作品叫人難以忘懷。

　　不和莫里康那獨有濃郁的豪邁風格，狄奈虛的旋律精緻，是含蓄而溫婉的、是內歛而窩心的、是散漫而隨性的。狄奈虛的音樂，是百份百的花都製造，輕巧中不乏詩意，像懂得撫慰聽者心房，總及時在你的耳邊喁喁細語，吐出真摯情感，是叫人暖熱的優雅詩篇。

　　狄奈虛幾乎是法國導演法蘭索瓦．杜魯福（Francois Truffaut，1932-1984）的御用音樂家。你喜歡電影音樂嗎？那麼，你不能錯過他的。

　　「我很難把音樂與自己的生命分割，那彷彿叫我如同自殺。音樂給予我所有的『東西』：一種逃避的可能性，發掘別人的慷慨（generosity）與及我自己的。在外國，就是不能說對方的言語，音樂家們都能夠明白對方，音樂就是一種非凡的溝通工具。」──佐治．狄奈虛

靈秀清逸，纖巧婉約
　　翻看書籍，看見花都導演弗朗索瓦．杜魯福與其知交配樂家佐治．狄奈虛的合照，份外感觸。那令我不期然想起幾組導演與配樂家的合作，像奇斯洛夫斯基（Krzystzof Kieslowski）與普理斯納（Zbigniew Preisner）、費里尼（Federico Fellini）與尼諾．羅塔（Nino Rota）、黑澤明與早坂文雄……生命讓他們踫上，如此貼心的共同創作出一闕又一闕動人的光影詩篇，然後，命運要他們分開了，像失落的一半總有所缺憾。

　　1984年，杜魯福因腦癌不治，他和狄奈虛的合作，止於最後的一部電影《情殺案中案》（Confidentially Yours，1983），誠如杜魯福在生時說：「黑白，讓我們重新發現遠離我們已久的的悲劇感。」

　　杜魯福的離開，不知令多少來自世界各地的影迷傷痛失望，也叫比他年長7年的狄奈虛帶來沉重打擊，從此，二人的美麗結晶都凝固在杜魯福的21部長片與4部短片裡。從《射殺鋼琴師》（Shoot the Pianist，1960）開始，橫跨影迷熟悉而醉心的《祖與占》（Jules and Jim，1962）、《柔膚》（The Soft skin，1964）、《兩個英國女孩與歐陸》（Two English Girls and the Continent，1971）、《像我這樣美麗的女子》（Such a Gorgeous Kid like me，1972）與《隔牆花》（The Woman Next Door，1981）等哀傷動人的愛情故事。

　　「靈秀清逸，纖巧婉約」──那是屬於杜魯福的光影，也是屬於狄奈虛的樂聲，淡淡而輕輕，卻足以長伴著影迷的腦海，化作篇篇情詩，永誌難忘。

音符裡的生之嘆息

「如果法國電影沒有狄奈虛，將又回到未開化的時代以前。」──高達

　　出自前衛大膽見稱的高達（Jean-Luc Godard）口中，狄奈虛的電影音樂地位如何，無容置疑。事實上，狄奈虛跟三位法國新浪潮大導都有所聯繫。和杜魯福長年的合作以外，狄奈虛曾為高達撰寫電影《蔑視》（Contempt，1963）的音樂，此外，跟阿倫．雷奈（Alain Resnais）合作的《廣島之戀》（Hiroshima, Mon Amour，1959）更是狄奈虛的成名作，連同《祖與占》兩部電影音樂作品，遂令狄奈虛開始受到各地導演注目，並廣邀他為自己的作品撰寫樂章。

　　也難怪，狄奈虛的音樂從來不局限於某位導演的光影世界裡（當然他跟杜魯福的合作被譽為「天衣無縫」），他的音樂，總能輕輕地就豐富了電影裡的內在肌理──屬於人性深心處的溫柔質感，令人產生共鳴。

　　多年以後，我方知道他那張1973年的作品《海豚妙破間諜網》（The Day of the Dolphin，Mike Nichols導演）裡的主題旋律，正是我童年時第一首喜歡的原聲音樂，我沒有看過電影，只知道此曲後來被一部香港電影劇集《變色龍》挪用作背景音樂，因為這支曲子，小不更事的我好像懂得點點人情世態，那時候，我還看不懂電視劇情，可邊聽音樂卻彷彿「懂得」慨嘆感懷，是啊，有「知」以來的感性，好像真的是來自狄奈虛的這首曲子。

　　然而，狄奈虛的佳作又豈止於此，生前這位音樂大師曾參與的作品超過470部（包括電影、電視及歌劇等），豐碩產量叫人咋舌。1979年，他又憑著《小小羅曼史》（A Little Romance，導演Grorge Roy Hill）獲美國奧斯卡頒發最佳原創音樂大獎。事實上多年以來，他曾被提名奧斯卡的次數也達5次之多，也是好些歐洲與法國音樂獎項的得主，其中更三次奪得法國的César Award（法國最高電影榮譽獎，相等於美國奧斯卡），成績驕人。

　　狄奈虛曾寫下的漂亮動人作品還有《四季人》（A Man For All Seasons，1967）、《玉樓春曉》（Interlude，1968）、《風月寶鑑》（Women in Love，1969）、《戲中戲》（Day for night，1973）、《同流》（The Conformist，1970）、《施活的遭遇》（Silkwood，1983）與《殺戮戰場》（Platoon，1986）等。

　　甚麼是嗔、痴、愁、怨？聽狄奈虛，你總會了解一二。

喜以D-minor創作

「頗困擾我是當有人跟我說：『你是那麼的幸運！』那彷彿說我不曾下過功夫似的。我得承認我曾經踫到很多幸運的機會……但我也曾為此下過很大很大的努力，我對以往所走的路與所做的事並無後悔，我也為此高興，但我仍是我，同樣的一個人。」──佐治．狄奈虛

　　出生於1925年的狄奈虛自14歲那年開始學習鋼琴、單簧管與作曲，20歲那年離開家鄉Roubaix（法國北部，以盛產毛織品聞名），到法國最具名望的巴黎音樂學院深造音樂，最後以優異成績畢業，並被法國音樂文化部聘請為國立電台音樂總監，任職七年期間，他曾替不少音樂劇院、紀錄短片、歌劇等擔任作曲、指揮與編排工作。

　　可以說，深厚的古典音樂根基訓練與浸淫，為狄奈虛的電影音樂注入了厚實的內容。更難得是，其作品還流露了人間的悲與樂，融化成溫馨而優美的感人樂章令人產生內心迴響，不難意會狄奈虛的音樂多以D-minor撰寫，其抒情慢曲的低音部份更多有一種Melancolia（憂傷）的味道，那是他的獨有簽署，只此一家。此外，狄奈虛也是配樂界少有地親自處理編曲（Orchestration）的作曲家，從不假手於人。

　　在世時，狄奈虛的成就與才華已被同輩電影音樂大師如亨利．曼西尼（Henry Mancini）與莫里斯．賈爾（Maurice Jarre）的認同與愛戴，並結交成為好友，那可謂是電影配樂界惺惺相惜的美事。就連法國資深歌唱及作曲家米榭．李格蘭（Michele Legrand）也曾對狄奈虛擊節推崇說：「狄奈虛實在是現今世界最出色的電影音樂作曲家，簡直無法想像他如何可以編出那麼出神入化的美妙樂章，而創造出一個豐富、細膩且刻劃人性的美麗世界！」

　　是的，敢說狄奈虛的音樂是絕對可以脫離電影而立，你未必看過他曾主責的電影，但聽他的音樂吧，你會發現，你已禁不住的愛上。


（P.S.僅以此文送給Gary Chu，我的文章在狄奈虛迷Gary眼中當然無足掛齒，他比我要認識這偉大的音樂家要很多很多，可以說，認識Gary，令我了解，敬愛一位音樂家是怎樣的一回事，鍾愛電影原聲可以是怎樣的一回事，事實上，他比我寫電影原聲音樂文章要早很多很多年，也是我的前輩。當年，他就親身到美國探望狄奈虛先生，他送我他們的照片，我一直好好珍藏。也多謝他一直以來給我介紹狄奈虛及其他配樂家，及送我的原聲，認識Gary這樣的朋友，是我的幸福。當然，也要多謝前輩陸離，是她給我們這兩位電影原聲迷穿針引線。世上有如此熱情澎湃的人，很美。）






　　
　　

映畫裡的拉丁音樂圖鑑

　　連續兩年取得奧斯卡「最佳電影配樂」之名，如此架勢，怎可少覤？說的是來自阿根庭的音樂家古斯塔夫．桑塔拉拉（Gustavo A. Santaolalla）。去年挾李安的《斷背山》（Brokeback Mountain）先拔頭籌，這一年交出的是荷里活大製作《巴別塔》（Babel），改以阿拉伯弦樂器、費明高吉他與墨西哥吉他勾勒出不同音色與曲式，深得評審喜愛，桑塔拉拉借用配器展示不同國度視野，彷若電影裡對語言的寓意。可以說，桑塔拉拉這回把玩他最擅長的拉丁美洲音樂，自然駕輕就熟，事實上早在2004年，桑塔拉拉已為巴西導演沃爾特．薩雷斯（Walter Salles）打造南美風情旋律，憑著一齣《摩托少年日記》（The Motorcycle Diaries），早受到喜歡南美音樂的影（歌）迷注目。

　　

　　熱情如火的拉丁音樂一向深受荷里活電影市場鍾愛，以南美為故事背景的電影不消說，像以上談及的《摩托少年日記》及2002年的《無主之城》（City of God），音樂在當中活脫脫地標誌著一個城市的印記，一段溫熱的時光，一種不用經驗也可以容易讓人接收的異地情調，一種重新構築的「原創」天地，音樂響起，已令人放開懷抱投入。

　　

　　別忘記還有香港的王家衛，他彷彿對拉丁美洲音樂有著說不清的情意結。看他的《阿飛正傳》（1991），背景本來跟南美拉丁風馬牛不相及，他卻有本事選用了充滿拉丁特色的「紅蕃吉他」（Los Indios Tabajaras）的〈Always In My Heart〉，豐富了《阿飛正傳》裡的另一重質感，還有那位被認可為最先將拉丁音樂帶進美國主流文化的Xavier Cugat，他的音樂既性感又充滿異國風情，君不見〈Perfidia〉 與〈Jungle Drums〉對準了60年代「王家衛式」的痴男怨女？當然──還有《花樣年華》裡的Nat King Cole，繼續為周慕雲蘇麗珍高唱拉丁情歌。以上都是舊曲新用，為王氏電影注入他的獨特簽署。

　　

　　然而在王家衛電影裡最「拉丁」的，還要算其《春光乍洩》（1996），取景自阿根庭的布宜諾斯艾利斯，伴陪著電影裡何寶榮與黎耀輝的愛情角力，是一首又一首的南美音樂：阿根廷探戈大師皮亞左拉（Astor Piazzolla）的三首作品固然叫人多愁善感，那彷彿是為游子度身訂造的手風琴傑作，盪情迴腸，難怪當年王家衛說：「我在飛機上聽了他的音樂，我聽到某些在探戈音樂之外的東西；那是這座城市的節奏，這部電影的節奏。」

　　

　　還有還有，那首出自巴西國寶級男歌手卡耶塔諾．費洛索（Caetano Veloso）口中的哀傷鴿子情歌〈Cucurucucu Paloma〉，一樣叫人怦然心動。若干年後，我在阿莫多瓦的《對她有話兒》（Talk to Her，2002）再次看到歌者唱著此曲，並根據字幕翻譯得知道歌詞之意，心房不禁被音樂揉搓。據說當年不少影迷看到這裡，也忍不住眼淚汪汪，是的，拉丁音樂就有這種說不清的感染，有時候就是不諳歌詞單單聆聽，已足夠被打動。

　　

　　啊！話說回來，誰敢遺忘歐洲拉丁派鬼才導演阿莫多瓦，他的電影何嘗不帶南美風情？簡直是熱情澎湃得可以！當中尤以其早期電影為甚，他的《情迷高跟鞋》（High Heels，1991）、《愛火花》（Flower of my Secret，1995）與《瀕臨精神崩潰的女人》（Woman on the Verge of a Nervous Breakdown，1988）等，總有幾首令人窩心的拉丁情歌，聽著聽著就叫人不禁跟著哼唱。

　　

　　近年的南美配樂佳音我想起還有《筆姬別戀》（Frida，2002），墨西哥音樂熱情澎湃，一把吉他奏出人間七情六慾。導演是美國的茱莉．泰摩（Julie Taymor），請來艾略特．戈登塞爾（Elliot Goldenthal）為電影撰寫音樂，充分利用墨西哥音樂中的民族性。吉他成了當中的主角：轟烈的愛情，火紅的理想實踐，盡在陽光味濃的音符下，舖天蓋地。箇中無論人聲歌曲或純音樂，輕易就能夠挑起聽眾的官能刺激，像置身於熱情真摰國度，聽著火辣情歌。

　　

　　都說南美音樂理應給人閑逸、慵懶與逍遙之感，如果說到單純、愉悅、輕快的的南美拉丁之音，首選是德國導演維姆．文德斯(Wim Wenders) 在《樂滿夏灣拿》（Buena Vista Social Club，1999）所拍下的，那是文德斯跟多年來的音樂夥伴萊．庫德（Ry Cooder）到古巴旅遊時拍下的一個當地享譽多年老藝人樂團，豪情爽朗的古巴音樂背後大有一種純粹的赤子情懷，一班熱愛音樂的古巴樂師長年與音樂為伴，自然率性，充滿生命力。無論曲風、配器以至人聲配合都是歡欣跳躍，節奏感重，又溢著西班牙的古風，鄉土味濃，情感真切。這又令我想起美國導演昆頓．塔倫天奴，他不也在其《標殺令2》（Kill Bill 2，2004）裡選用上兩首鄉土味重的南美拉丁音樂嗎？

　　

　　關於南美拉丁配樂，畢竟太多，未能盡錄，大抵每位愛樂人總有屬於他個人喜愛的南美拉丁配樂清單，你的清單裡會有甚麼？