十年，香港電影配樂，從金培達說起……

　　香港電影配樂成就當然不是始於金培達，但總得由金培達說起，2006年在柏林電影展憑《伊莎貝拉》取得最佳電影音樂銀熊獎，令金培達的名字平地一聲雷，更重要是，這個獎項令人開始肯定香港電影配樂的國際成就。從這一點起，香港電影音樂彷彿有了自己的靈魂所在。但其實，香港電影音樂在這十年做了很多，出色作品又豈止《伊莎貝拉》？金培達這一頁，是由這十年來電影人與電影音樂人的路走出來。


　　《伊莎貝拉》是一個充滿異國情調的電影，故事取景澳門，那種葡萄牙風味都從旋律裡呼之欲出，香港導演最擅長這種情調的，不用多說，自然是王家衛了，他的《春光乍洩》（1997）及至對上一部作品《愛神：手》（2005），都充滿這種味道，不過大都屬於挪用音樂與歌曲。金培達這回為彭浩翔親自打造音樂而不假手於挪用音樂，絕對是一種大膽嘗試，亦見香港電影對原創音樂愈加看重，至於金培達在獲獎時向記者笑言情願減少薪酬做好音樂，也反映了配樂人對作品的誠意。
　　
　　「看重」與「誠意」彷彿是這十年來香港電影音樂的最大躍進。昔日香港電影配樂多以小本考慮電影音樂元素。「快（捷）」、「平（便宜）」、「正（對位）」是考慮指標，期望以最少投資取得最大回報，於是，利用電子合成器模仿真實樂器已是常規。弔詭是，投資少往往與回報成反比。然而，近年陸續好些A級電影願意放上更多投資在電影音樂裡：陳光榮主責音樂的《無間道》系列（2003-2004）是當中表表者，三集分別找來亞洲愛樂管弦樂團與著名樂師現場錄音，無論在製作成本與時間上也是一項龐大投資。

　　另一位對音樂滿重視的，必定是周星馳。《少林足球》（2001）以後，他在《功夫》（2004）裡大量起用傳統中樂作品（如《十面埋伏》、《四川將軍令》等），更請來大型中樂團錄音演奏，可見其對電影音樂之重視，周更曾在一次訪談中說，他追求電影裡完美的音質，想要認真去對待這些音樂。2005年，陳可辛的《如果．愛》也體現了其對音樂的「器重」，這回，他找來金培達與高世章，為電影度身訂造全片歌曲來推動故事情節，又是另一次對電影音樂表示重量級信任的野心嘗試。

　　另一種模式是尋求外援。基於國際化及市場與藝術提昇等的種種考慮，近十年來，不少香港導演愛找外援配樂家來創作電影原聲，確保質素。隨便舉例說明，張婉婷在《宋家王朝》找來喜多郎（1997），王家衛在《花樣年華》（2000）找來米高．卡拉索，張之亮在《慌心假期》（2001）找來梅林茂，及至近年，劉鎮偉在《情癲大聖》（2005）找來久石讓及徐克在《七劍》（2005）找來川井憲次，可見這班導演更樂於投放資金找外援創作原聲音樂，對本土配樂師說，自然有減士氣；但另一方面，也加強競爭之力。

　　於是，當金培達取得國際獎項認可，某程度也為本地配樂師加了一支活生生的強心針。事實上，十年來不少本土配樂師都有傑出成績：黃英華（周星馳譽用配樂拍擋）、韋啟良（多面手配樂師）、林華全（充滿香港本土氣息的配樂師，《香港製造》可謂其代表作）、鍾志榮、張兆鴻（二人主力銀河映像原聲創作）、陳光榮（劉鎮偉譽用配樂）及至黎允文、梁基爵、于逸堯、羅堅等名字，都是實力派代表，當他們遇上誠意可加的電影，再加上天時、地利、人和下，定可以把香港電影音樂帶上另一高峰。

《單車失竊記》

去年譚家明的《父子》掀起一片討論熱潮，令我不期然聯想到狄西嘉的《單車失竊記》，同樣是父與子的故事，發生在二戰後貧苦不堪、失業高企的意大利社會，這裡沒有「個人主義」，人人活在困境，就連對孩子噓寒問暖也是奢侈，只為糊口，尊嚴早被削平。一個父親帶著一個兒子，遊走於大街小巷只為尋找一部糊口用的單車，如此孤絕、無力，作為意大利新寫實主義經典作表作之一，狄西嘉借光影帶我們走進這個匱乏的年代，尋回最珍貴的寶藏：人情、親情。　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

七月十五日，我應家明的邀請，會到油麻地百老匯電影中心參加他的「明明是好戲」免費電影欣賞分享會，我揀選的正這部個人甚深喜愛的《單車偷竊記》，大家如果有空的話，也一起在那天到來看看戲、談談戲吧。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

15/7/2007(Sun) 2:00-5:00pm @ bc film library《單車失竊記》（Bicycle Thief） 　　　　

導演：維多里歐．狄西嘉（Vittorio De Sica）

1948，意大利，89mins，黑白，意大利語英語字幕。

十年，為喜愛書寫

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　　1996年，波蘭導演奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）離世，已記不清楚當中的因與果，好像當下已有一個念頭，想開始書寫有關他的電影與電影音樂。

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　　1997年的初夏，當大事件在香港的歷史巨輪進行當下，我深深記得躲在小小的房間裡開始書寫自己第一篇電影音樂文章──有關奇斯洛夫斯基的《藍》，一寫，就有種一發不可收拾的「非如此不可」。我自知自己的行為與外面進行的火熱有種背道而馳，然而，現實世界就有這種既遠且近的荒誕感。北京在香港回歸日的某個大型典禮上，主辦單位選用了配樂家Zbigniew Preisner為奇氏《藍》裡撰寫的《歐洲統一頌歌》（Song for the Unification of Europe），作為香港回歸母土的頌歌之一，配合當夜煙花燦爛。我這樣說，好像為自己的喜愛與大歷史事件找著點點交疊的地域。

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　　2002年某個離開校園的下午，顛簸的校巴上放著Michael Nyman的《鋼琴別戀》原聲，超現實得令我至今仍然不敢相信，那段溫柔的鋼琴樂曲，一直令我記得那個秋日。後來我想，那段音樂彷彿總結了我重返校園六年的日子，行雲流水的琴音，高高低低，起伏跌宕。

　　這些年月，我總會主觀地給某些喜愛的電影配樂斷片結合個人的生活體驗，賦予他們獨立於電影以外的生命：那可能關乎某種情感的抒懷、某段回憶的重喚、又或者是某段低落時期的心藥……

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　　2003年，平生第一次訪問了奧斯卡級電影配樂家George Fenton，他的《藍地球》音樂會，入座率約八成，大部份觀眾都戴上了口罩欣賞，訪問中，Fenton笑說，他從來沒想過在台上看著台下的觀眾臉孔都掛上口罩。

　　2003年是我生命裡的疑惑之年，個人情感進退失據，又與大時代群眾經歷了一次集體恐懼，死亡如斯接近，我首次感受到香港人是這麼近那麼遠，大家每天起來想著同一回事，看著可怕數字。

　　爾後，我近距離的訪問了其他國際級電影配樂家：Philip Glass、Michael Nyman、Eleni Karaindrou、久石讓、大友良英……，但Fenton的訪談，卻因為是2003年的出現，變得如此與別不同。

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　　2004年，我出版了個人有關電影音樂研究的第一本著作，母親偷偷地告訴我說，父親如何每天到樓下的小書店看職員如何把我的書放置，又如何購買了十數本送給遠方的親友。這十年，父母親好像急速老了，我在成就自己喜愛做的事情同時，不免忽略了他們。

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　　這十年，香港發生了很多大歷史事情。許多次屬於香港的遊行與集會，我都躲在家中寫作，朋友說，我是「政治冷感」。是的，我有許許多多的文章，都在大暑天那些大家在高喊口號或表示抗爭的時候寫成，我的書寫在大時代大抵是輕於鴻毛，然而，我一直堅持，對寫作人來說，每個人都有屬於他自己的崗位。我是研究電影音樂的，這十年，我可以做到的，就是忠於自己的喜愛寫作，但願為這片暫時仍是較少人觸及的領域，做一點點有益於人的文章就好了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

本文原刊於《明報世紀版》

戀人辭典

　　關於愛情，千頭萬緒，作為文本，因應不同的人，可被詮釋與解讀的角度實在多樣紛陳。我想起一些書，一些畫作，與一些電影及改編自文學的電影作品，試圖從這裡入手，捉著這來無跡、去無影，一種常被形容、描繪、解讀、剖析，卻不易說清的複雜概念。

偶然
　　一開始，米蘭．昆德拉（Milan Kundera）在《生命中不能承受之輕》（Unbearable Lightness of Being）早解釋了托馬斯跟特麗莎相遇的六個機遇結果，兩個人在對方心目中，因而與眾不同。昆德拉說，愛情都寓含在機遇之中，如同機緣的鳥兒在突然走到你的肩頭閃閃發光。導演飛利蒲．考夫曼（Philip Kaufman）在1988年拍下同名電影，這段精彩論說，自有觸及，很多喜歡這個小說的人，都找來考夫曼的電影看，那時候，茱麗葉．比諾什（Juliette Binoche）如此年輕，她臉上與身上還有嬰兒肥，有種青澀的天真。

邂逅
　　邂逅絕不一定盪氣迴腸，更多時候，是模糊得很，甚至不曾留下印象，只是戀人們總相信一切有跡可尋，早早留下伏線。比較平實一點的形容，我想起張愛玲的《半生緣》中曼楨跟世鈞第一次見面時的形容：「曼楨曾經問過他，他是甚麼時候起開始喜歡她的。他當時回答：『第一次看見你的時候。』說那個話的時候在那樣的一種心醉的情形下，簡直甚麼都可以相信，自己當然絕對相信那不是謊話。其實他到底是甚麼時候第一次看見她的，根本就記不清楚了。」1997年，許鞍華把《半生緣》拍成電影，可是，任何人把張的小說拍成電影，都不討好，再細緻的影像，總被張的魅力文字比下去。

熱戀
　　希臘神話裡，Aphrodite是「愛神」的名字；aphrodite呢，則是催情藥的意思。熱戀，我想就像吃了催情藥，情慾高漲，騰雲駕霧，好不亢奮。夏卡爾（Marc Chagall）最擅長繪畫熱戀中的人兒，無盡身在甚麼場景，戀人們都高興得飛上天空，進入無重狀態，快樂得不可開交，而事實上，夏卡爾畫中的人物就是自己與戀人貝拉（Bella），他是娛工作於戀愛。中國第五代導演李少紅於2003年有一部叫《戀愛中的寶貝》的電影，周迅飾演的寶貝一旦跟深愛的人開始了激盪的戀情，也就開始發著飛翔的夢，電影以超現實手法表達少女千變萬化的甜美欲望，十分傳神。熱戀，理應是這樣吧！

思念
　　「情人的離別──不管是甚麼原因，也不管多長時間──都會引出一段絮語，常常將這一分離的時刻視為受遺棄的嚴峻關頭。」如果沒有像羅蘭．巴特（Roland Barthes）為戀人的一眾病患拆解，大抵，你以為你是愛得瘋了。浪漫的戀人，同幹著一樣的「勾當」：都思念、都沉醉、都屈從、都妥協、都迷失、都瘋了……他在《戀人絮語》談相思，說思念，絲絲入扣。他令你明白，戀人那種鋪天蓋地式的「病症」，叫人難耐之餘卻又不得不投身而去。電影裡，有關思念，我想起李安的《斷背山》（2005），相愛的哥兒倆受盡社會家庭無形壓抑，被迫分離，一句：『我但願懂得如何離開你』，觀眾看得錐心的痛。

熱吻
　　說熱吻，不得不說克林姆（Gustav Klimt），他的代表作「吻」，早就被推崇得如祭壇畫一般的神聖。熱戀男女相擁一吻，彷彿凝住了時間與空間，天長地久。華麗的金光燦爛服飾，具像了有情人的高貴氣派，在這麼，愛情絕不是口香糖，反過來厚重嚴謹，金碧輝煌，刻骨銘心。又令我想起了意大利導演Giuseppe Tornatore的《星光伴我心》（Cinema Paradiso，1989），片末一場熱吻的雜錦片段，隨音樂叫人動容，都放軟下來。原以為熱吻本是私人得很，卻同樣有著打動人心效果。

激情
　　我即時想起珍．甘比茵（Jane Campion）的《鋼琴別戀》（Piano，1993）。一個啞巴女子，帶著女兒跟不愛的蠻人開始一段婚姻，她的激情，要麼在鋼琴上，其他都在壓抑，直至遇上那個男人，他尊重她、欣賞她、明白她，給她最溫柔的體己語，激情在此一觸即發，他，成了她的情人。荷利．亨達（Holly Hunter）在電影中演活了這個激情女子，都隨身體發放那種激盪的慾望，一個眼神，一舉手，一投足，性感得可以。再冷漠的女子，都因應心愛的人發放情感激流，一發不可收拾。

寵愛
　　你總會寵愛你的戀人，就像《小王子》寵愛他那朵獨一無二、驕恣而任性的玫瑰。「正因為你為你的玫瑰花費了時間，這才使你的玫瑰變得如此重要。」許多戀人從此以玫瑰自稱，當中夾雜了戀人間非理性的「馴服」關係。找來1974年史丹利．多南（Stanley Donen）執導的《小王子》來看吧，對小說有著相當忠實而精彩的表現。

單思
　　大抵沒有那個比歌德筆下那個叫維特的少年更痴心吧。他的夏綠蒂，早已是別人的妻子，對維特，她只能不為所動，甚至想盡辦法想令他離開。但維特對她的愛是瘋狂的、不受控的，「綠蒂，能為你去死，為你獻身，我就感到幸福！只要能為你的生活重新帶來安寧和快樂，我願意勇敢地、愉快地迎接死亡……」最終，他真的為她踏上那條死亡的不歸路。電影裡，我想起了1995年由伯納德．羅斯（Bernard Rose）導演的《不朽情真》（Immortal Beloved），加里．奧德曼（Gary Oldman）飾演的貝多芬對一直單思的嫂子由愛變恨，看得人驚心動魄。水能載舟，也能覆舟，愛，也如是。

猜測/角力
　　戀愛不一定如軟糖討好，反過來也有是打翻五味架，酸苦難分。看張愛玲筆下的《傾城之戀》，一對戀人的造就，多得外面的戰事，還有二人情感角力下的難分難解。一開始，范柳原跟白流蘇就在猜疑中交往，誰也不賣誰的賬。那是白流蘇第一次跟范柳原見面後的感覺──「范柳原真心喜歡她麼？那倒也不見得。他對她說的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對女人說慣了謊的。她不能不當心──她是個六親無靠的人。她只有她自己了。」之後，好一段日子，他們的交往就像探戈的角力式舞步，進進退退間總是徘徊不定。許鞍華也拍了屬於她的《傾城之戀》（1980），男主角是大家熟悉的周潤發，女主角是繆騫人，那份對戀人間的權力角力，電影裡有著細緻的描繪，許對張的小說一直是忠心又小心的拍攝，這點張迷不會否認吧！

拒絕
　　「從小我就懂得保護自己。我知道要想不被別人拒絕，最好的方法就是先拒絕別人。」那是黃藥師在《東邪西毒》（1994）的精彩獨白。作為一部愛情故事，《東邪西毒》借助了錯綜複雜的人物關係作鏡子的反照，不同人物可以在他人身上，憶起屬於自己的回憶，而「拒絕與被拒絕」這個命題，更是王家衛多部電影中發揮得最淋漓盡致的。

分離
最痛苦的分離，我認為是死別。想起電影《四個婚禮一個葬禮》（Four Weddings and A Funeral）中用上奧登（W.H.Auden）的一首詩作，至今，每次重看這首美麗詩篇，依然哀慟：

撥停所有的鐘，切斷電話線
給狗一根骨頭，令牠不要吵
讓鋼琴安靜，低沉的鼓聲
帶領棺木出來，讓哀悼者進來
讓飛機在上空盤旋悲鳴
在空中寫上
他去世了
讓廣場的鴿子的白脖子套喪章
讓交通警察戴黑棉手套
他是我的東、南、西、北
平日的辛勞
周日的歇息
我的正午，我的午夜
我的談話，我的歌唱
我以為愛可以永遠永遠
我錯了
星不再需要，星星熄滅
收起月亮，拆掉太陽
沖掉海洋，掃走森林
因為從此好事不再

《大丈夫2》

　　

　　港產片裡，像「大丈夫」系列這種丈夫偷情、妻子捉姦（甚至復仇）的電影橋段時有出現。較早期的，我想到1969年楚原導演的《聰明太太笨丈夫》，男主人公自恃妻子千依百順，遂跟大班好友組成「丈夫走私協會」，最終太太們不單揭破尋歡，更密謀報復，假裝紅杏出牆，逼令丈夫們貼貼服服，劇情惹笑風趣，《大丈夫2》（鍾晴導演）看來跟六十年代這部粵語長片沒有兩樣，可見這類男女黑色喜劇只是舊瓶新酒，只看如何包裝來吸引觀眾。

　　挾《大丈夫》（彭浩翔導演，2003）的聲威（電影中彭導的黑色幽默風格頗受好評，票房亦不俗），部份角色更延伸至《大丈夫2》（包括曾志偉、毛舜筠、陳小春、原子鏸）裡。繼續前作的黑色性喜劇類型，也以港產片中最強的江湖類型片種作戲謔把玩，當年《大丈夫》以《無間道》作戲弄的仿真物件（製造出一種反諷調侃的效果），這回換上了杜琪峰的《黑社會》，繼續以諷刺手法展示男性的困局與無能，妻子們這回來個「反擊戰」──決心要「以其人之道還自其人之身」，「女人唔滾，男人唔緊」的金句更成了此片的買點。

　　簡單來說，《大丈夫2》的男人們依然弱勢，甚至更為弱勢，他們從「走私」變成了「緝私」，眼巴巴看著妻子們偷情與「過大海」（到澳門）「叫鴨」（嫖男妓），也是敢怒而不敢言，最後甚至要戴上面具（展現男性不敢直言不欲面對的窩囊面相），假裝成為男妓（他們的最大敵人），只為不令妻子被人家被佔便宜（背後的男性「沙文主義」作祟）。同樣曾經在《大丈夫》作為男士精神領袖的九叔（梁家輝）繼續受太座九嫂（吳君如）禁錮折騰，風光已盡，反過來九嫂卻以「教母」之態，教唆一眾妻子們出外偷情，表面藉以捍衛家庭和諧，背地卻偷漢誕下嬰孩，最諷刺的，莫過於她跟Mary（毛舜筠）談及祈求孩子長大後能夠得到最佳歸宿──「嫁給有錢人」。看似前衛開放的女性，最終價值觀不過回到起點：一切得以婚嫁、金錢作為最終信靠。

　　男女愛慕在電影裡不過是一場表面友好卻互相猜疑、各不相讓的情感角力（片首那場九嫂的生日派對可見一斑，九嫂又說：「婚姻是一場戰爭」），男與女在這裏，可憐又可悲，都被典型化。夫妻鬥法在電影裏不過是再次確立男女在情欲對立上的關係：前者性、後者愛，連隨偷情也是先天主導與後天培養之二分。看似從女性視點主導出發的電影，其實都不過是一式一樣的女性樣板戲，一切的發生不過因為丈夫出外偷歡，妻子別無他法，只有以牙還牙，動機稚嫰。女性對性的覺醒在片中更是回歸到「青春期」，無知也天真。

　　撇除保守的意識形態不談，《大丈夫2》在零碎的笑話組織下仍不失娛樂性，尤其是導演聰明地利用不少經典港產電影片段來炮製笑料，如開場時的一眾丈夫競選「走私」話事人與中場九叔被九嫂下令拋下山數次均來自《黑社會》。詹端文仍然是片中最搶眼的一個，他的獨腳戲一出現，其他人只需靠邊站，已叫觀眾逗笑。比較有趣的是，電影裏不時出現一些在大銀幕已少見的臉孔：黃毓民、謝甯、韓瑪莉、曾華倩、江欣燕、梁小冰、黃一山、阮兆祥、Maria Cordero、譚詠麟及李司琪等，現在大部份都只在公仔箱出現，反過來為電影注入一種新鮮感覺。

　　電影尾聲以「感同身受」叫一眾好色男子「回頭是岸」，著實有點兒嬉，畢竟，電影裏從未有過關於夫妻間的情感修復交待，一切只是回到通俗劇的起承轉合簡化程式。不過，編劇在此片尚留最後一筆，上回《大丈夫》的Mary為保婚姻寧靜選擇「只眼開只眼閉」的保守做法，暗地裡通知丈夫她跟其他太太在酒店裏「侍候」，這回來到《大丈夫2》，Mary對其死水婚姻似乎另一處理，電影以開放式結局，只見Mary拋下丈夫（曾志偉），情願坐上自己駕駛的車回家去，有點義無反顧，這一段的處理，也算是給觀眾一個視窗靜下來感受整個「偷歡」事件，總算從鬧劇中讓觀眾有丁點時間反思一下所謂的問題所在。


本文見於《華語電影2006》一書，虞曉毅編。

香港六四文學

　　念大學時，畢業論文是有關「香港六四小說研究」，當時有感「六四事件」在文學（包括嚴肅與流行文學）表現上有一定的反映，只是相關研究與討論的卻少之又少。故希望能以較為宏觀角度，作系統性的爬梳與分析。其實香港文學史從來沒有「六四小說」這樣的稱號，她不同中台文學一度盛行的「鄉土文學」或「尋根小說」，從來未曾真正的「熱」起來，更未有造成任何文化思潮和文學衝擊，這也解釋為何少有人在這方面作鑽研探討，多年來只有零碎的文字記錄。然而，在今天看來，這些借「六四事件」為題材或作背景的小說，卻正好為當時發生過的事情，作了文學上的書寫紀錄。而且，當中其實不少作品也是文學性甚強，值得重讀。

　　這批以「六四」為題材或背景的小說，並非全部衍生於「六四」時期（以「六四事件」發生後的一年內計），儘管不少作品的發表與「六四事件」發生時間相當接近，如草雪的〈戀死延生〉早在89年6月已在報章發表，舒琪的《天安門演義》更在「六四事件」發生期間同步在報章刊出。另一方面，部分作家明顯經過一段時間方把他們眼中的「六四事件」沈澱，他們的小說少了激盪的情緒，追求一種冷靜的反思，給讀者以另一新角度體驗事件，或從中探索更根本的人性課題。鍾偉民的《在陰溝裡滋生的愛情與其他》與黃碧雲的〈江城子〉明顯是這類作品。類別上，大致可分為以下幾類：

　　（1）以「六四事件」發生期間的北京為小說的敘事空間，實況味道較強：如李碧華的〈失物在天安門〉、〈來不及戀愛〉、〈說謊〉、〈媽媽檢舉我〉，還有舒琪的《天安門演義》。

　　（2）小說橫跨時間幅度較大，「六四事件」在當中只是一個重要的時間座標，以發展當中人物的故事，呈現箇中變化：鍾玲玲的《愛蓮說》與辛其氏的《紅格子酒舖》均為這類作品，兩篇小說均以香港頗長的歷史作背景，並非直寫或單寫「六四」，但故事中的人物在「六四事件」發生期間有著很大的震盪，其中《愛蓮說》中的〈人民不會忘記〉一章與《紅格子酒舖》中的〈來自遠方的躁動〉一章，對「六四事件」都有細膩的描繪。

　　（3）「六四事件」發生期間，以香港為背景，寫香港人在當下的生活、遭遇與感情，對應「六四事件」下的衝擊：如毛孟靜的〈危城記〉、杜良的〈關於民運的最新動向〉、古蒼梧的〈備忘錄〉與草雪的〈戀死延生〉。

　　（4）「六四事件」發生以後，寫港人在躁動過後怎樣面對跟著的生活：如黃碧雲的〈江城子〉與林燕妮的《為我而生》。

　　以上分類主要根據小說中的敘事時間與空間來說，方便粗略瞭解，但這並非唯一分類，事實上這種分類亦未能把所有「六四小說」完全收入，好像亦舒的《傷城記》是一個有關三代人的倫理故事，以「六四事件」發生後的敘事時間開展，小說中特別借助家庭中兩代人的代溝問題，表達彼此間隱藏著一種不明朗的關係與張力，又例如葦鳴的《男娼前篇》寫一名被視為民運詩人的流亡分子，故事有關他在流亡海外（瑞典）前，在香港這個中途站的一段墮落生活。小說對流亡分子可謂是一種顛覆性的敘述，有別於香港其他「六四小說」對流亡分子的正面形象。此外，也有陳慧的〈沉睡十年〉，她藉「六四」十周年寫一個關於忘卻的故事，與其他的「六四小說」的題材亦明顯不同。

　　可以說，這裡所指的「六四小說」，與我們一向理解的政治小說或歷史小說並無關係。事實上儘管「六四事件」的源頭來自政治糾紛，但就本文的「六四小說」篇章看來，論及硬性的政治內容不多，作者筆下小說大都更重視寫個人在歷史洪流下的自處問題，少數作家更能跳出事件層面，談及更為深層的生命與人性的課題。

　　　　　　　　　　本文原刊於《星期日明報》，6月3日。