這一站，波蘭

　　終於有機會為自己度身訂造了一個假期，波蘭。

　　三個星期後跟大家再聊天，在此祝願大家中秋節快樂，人月兩團圓。

給P與S

　　關於自己喜歡的電影與電影音樂，除了一些是個人的口味喜好外，有時候，也需要機緣，可能來自身邊朋友的「誘惑」與推薦而看，當中不乏令我有感覺而喜歡的。

　　

　　這幾天，一直浸淫在《布達佩斯之戀》（又名：《憂鬱的星期天》,Gloomy Sunday, 1999）的原聲與電影裡。我看這部電影，是因為兩位朋友而起。

　　去年，兩位朋友不約而同給我介紹當中的歌曲與電影。因為他們與當中的湊巧，我想，我跟這部電影也許有一點點緣份，遂找來看，即時被當中的音樂纏住了，我跟S在電郵笑說，幸好，未有想及輕生。

　　世事無常，也想及這兩位朋友在這段日子分別遇上的種種阻礙，決定為這部電影的音樂書寫，算是送他們的一份禮物，作為一種祝願。

　　祝願P的身體健康，有一個快樂豐盛的北海道之旅；也祝願S與他的太太一切安好，健康如意。

那是怎樣的一杯茶？淺談英國電影配樂

　　認識英國電影配樂，也許，我們開始時可以把它與荷里活電影配樂對讀，從中更清楚地勾勒它們的特色所在。至於有關英國電影配樂，總有一些我們不能繞過的關鍵名字：像差利．卓別靈（Charlie Chaplin）、希治閣（Alfred Hitchcock）與伯納德．赫爾曼（Bernard Herrmann）……到今天的米高．尼曼（Michael Nyman）與米高．溫達波頓（Michael Winterbottom）等。

　　有關電影配樂我們可以從不同層面探索，反射於不同的文化、地理、歷史與民族氣質，就地理而言，英國被界定為歐洲之土；然而在語言文化上，英國人的母語為英語，於是，英國電影配樂順理成章被用來與荷里活電影配樂對讀，而藉著這種兩地電影音樂對讀，的確令我們更清晰地掌握兩者之同異。

從荷里活電影配樂說起
　　荷里活自有聲電影年代開始，網羅了不少來自歐洲（如德國與奧大利）的音樂家從事電影配樂，諸如馬克斯．斯坦納（Max Steiner）、弗朗茨．瓦克斯曼（Franz Waxman）與科恩．戈爾德（Erich Korngold）就是三位最著名與叫人熟悉的，在多元文化的沖擊下，這班來自歐洲的音樂家也逐步建立屬於荷里活獨有的電影配樂特色，其中，斯坦納是首位以德國音樂家華格納（Richard Wagner）的「主導動機」（Leitmoif）理念為電影創作藍本，所謂「主導動機」，就是在樂劇裡借由不斷重複的樂句與樂段來象徵某種觀念，並以此提醒觀眾某個特殊的意涵與概念，後來，斯坦納就是借用這種方法為電影配樂，他的電影音樂於是經常出現相類似的「母題」（motif），來加深觀眾對音樂的聯想與接收，也即是當今大部份荷里活電影所採用的方式。關於他的作品，大家可參考他為電影《北非諜影》所編寫的電影配樂，斯坦納挪用了主題曲〈As Time Goes By〉編寫成不同的變奏版本放入電影，以指涉男女主角一段親密關係，象徵著他們在巴黎的一段美好時光。

　　「母題」的重複採用以外，我們也不難察覺荷里活電影配樂傾向於一種豐厚（rich）、甜美（sweet）與浪漫（romantic）的管弦音色，而且，音樂在電影總是密集的，那是我們經常稱呼的wall-to-wall scoring，音樂的出場率是密不透風，可以說，真實與寫實從來不是荷里活電影音樂的取向，相反，它的特性是「寧濫無缺」，音樂裡總是溢滿多於畫面所見的情感，近20多年來，這更成了當今主流荷里活電影配樂的商標。

　　偏偏英國電影配樂卻不愛這杯茶。這種以「母題」為藍本創作的方式，於他們來說是過於「公式化」，只適合用於劇情簡單、黑白分明與喜愛計算的主流荷里活電影，相對地，英國電影配樂多傾向「主題」（theme）作法，也就是喜歡為電影裡每位人物、每個地點、每段內心情感等為創作指標。多年來，關於「母題」與「主題」分別，有認為十分類近，可是在創作上，「主題」的設計更為細緻，而且一部電影裡可以由不同的「主題」組成，以配合劇情所需，在創作上，亦更為準繩與靈活。「主題」的延伸，自然是「旋律」（melody）的發展，以音樂呈現主角們內心的情感，建立一套更細膩的敘事語言。

典雅拘謹的下午茶味道
　　有關英國早年電影音樂，總不能繞過卓別靈這豐碩的一章，這位來自英國的默片喜劇大師，自編自導自演不在話下，就連音樂也是他一手包辦，說他是戲劇界的全才與天才，一點也不為過。有趣是，卓別靈筆下盡是華麗（elegant）與浪漫的旋律，跟過往喜劇電影大都用上諧趣的音樂大為不同，卓別靈的音樂無疑豐厚了喜劇電影裡的一層深度。另卓別靈在創作上已開始了英國配樂以「主題」先行的作法，每個場景與情節都有其獨特的音樂襯托，是真正的度身訂造。

　　評論界向來視荷里活那種以「母題」創作電影音樂是一種流水作業方式，某程度局限了音樂在電影裡的發揮，是一種大量生產（mass Production）與保守的做法。1940年代，好些音樂家決心打破這種作法，當中首推為希治閣創作了不少音樂的伯納德．赫爾曼，赫爾曼拒絕「聲影同質」（他認為快樂的畫面不一定要配快樂的音樂，如此類推）的作法，而且不時創作短小與去旋律性的音樂，實驗味道濃郁，放在英國導演希治閣的電影裡，的確別有味道，看他為《北西北》（North By Northwest, 1959）寫下了50段場景與主題音樂，相當精彩。赫爾曼儘管不是英國作曲家，可是，他的作法與處理更近似英式配樂做法。

　　早年在主流電影裡最打動觀眾芳心的英國配樂家，首推約翰．巴利（John Barry），這位生於英國約克（York）的作曲家，自1957年建立自己的爵士樂團，後更進軍電影配樂工作，70年代盛行的007占士邦系列電影都以他的音樂為依歸，巴利向大家示範甚麼是集冒險、香艷、刺激與幻想於一體的旋律。在充滿剛陽氣的同時，卻又不失英式紳士風範。至於最能表現英國文學那種迷人魅力的配樂，還要說來自蘇格蘭的派屈克．杜伊（Patrick Doyle），多年來不少英國文學作品被搬上電影銀幕，而這班創作人都不約而同找來杜伊主理當中配樂，像《亨利五世》（Henry V, 1989）、《哈姆雷特》（Hamlet,1997）、《理性與感性》（Sense and Sensibility, 1995）等，杜伊的音樂在當中不脫英國人那種拘謹的風格，2001年他又為羅拔．奧特曼（Robert Alman）主責《高斯福大酒店》（Gosford Park）一片音樂，有著英國人最愛的下午茶（high tea）甜點味道，甚麼是典型帶嚴肅卻典雅的英國小品音樂，這裡你可以找到。

華麗背後的腐朽
　　當荷里活電影配樂是那麼大刺刺地抒發情感，英式音樂總愛強調在音樂裡隱藏玄機，以供敏感的聽眾讀出深層意義來。我想到佐治．芬頓（George Fenton），這位生於英倫的配樂人完全懂得英國人那種喜好「自我嘲諷」的特色，而且還懂得將此展示於其配樂作品之中。最精彩的，莫過於在電影《危險關係》（Dangerous Liaisons, 1988）與《瘋狂佐治王》（The Madness of King George, 1994）裡，當中芬頓以優雅的音樂（尤其故意誇張仿巴洛克式大鍵琴），揭露出糜爛的英國貴族生活，謙謙君子背後，卻是機心算盡、暗藏粗鄙。

　　同樣以華麗樂曲隱含腐朽人性，且實驗味道要濃得多，當選米高．尼曼（Michael Nyman），最初他與老搭擋詭異導演彼德．格蘭納威（Peter Greenaway）合作，可謂將古典樂曲編制發揮至極限，將人性黑暗與曖昧帶至神秘領域，二人合作的多部電影更成了頂尖風格之作。後來，當尼曼跟米高．溫達波頓合作，又是另一回事，當中更強化了柔性的部份，音符之間盡是悲情抑鬱，不妨找來他們合作的《三人有三個夢想》（Wonderland，1999）來看看吧，全片音樂以人物作主題，每段音樂代表每個角色，以音符呈現了每個角色的性格特質。事實上，這些年來，溫達波頓是位頗多產的英國導演，而且每部電影的主題與風格亦不一，惟肯定是，他是一位對音樂充滿要求的創作人，他的《絕戀》（Jude, 1996）是首部引起大家注目的文學電影吧，當中的音樂婉言深情，教人觸動感嘆，誰想到不足十年，他的《24小時狂歡派對》（24 Hours Party People, 2002）與《九歌》（9 Songs, 2004），又是另一番面貌，當中有著當代最濃厚的英倫搖滾音樂文化色彩，喜愛英倫搖滾樂的，無不視為珍品。

　　是的，英國電影配樂豈只有這些，這裡只是一線窗口，一個淺談的起點。

《電影X音樂》「開咪」！！

　　得「廣州電台音樂之聲」的DJ凌波邀請，從九月九日起，每逢每月的第二個與第四個星期日，下午三時半，我將參與凌波《天堂影院》裡的《電影X音樂》聲音專欄，每次有二十分鐘是完全屬於我的個人喜好！也就是說，這個星期天起大家可以透過大氣電波聽到我的電影原聲選擇與我的聲音。

　　其實《天堂影院》是一個有關電影音樂的節目，開始了兩個月左右的時間，當我從凌波口中得知他有這個節目，是真的由衷歡喜，能夠以電影原聲作節目內容，實在叫我這個電影音樂研究者與原聲迷雀躍不已，於是二話不說，不曾有過任何電台廣播節目經驗的我，也大起膽子來，當起專欄嘉賓，實行文字以外，以另一種媒體跟大家交流接觸，想想凌波這個節目本身已是滿有意思，他這次找來我，自然是一種美意，那裡找到任何拒絕的借口（高興也來不及呢！！）

　　《天堂影院》是粵語節目，播出頻率是FM93.9兆赫，但接收上，香港也很難聽到呢！不過，大家也可以到網頁收聽，支持這個獨一無二的電影原聲節目呀！！http://www.fm993.com.cn/

光影大師的電影音樂扎記

這些年來，不少光影大師都曾經說過他們對音樂（包括聲音）在電影裡的一些看法與個人感受，摘錄了一些，好讓大家進一步了解他們對音樂這種電影語言的概念與想法。


By米開朗基羅．安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）

　　「我認為電影原聲（sound track）是非常重要的，為此我經常放了很多心力處理這方面的事情。這裡所指的原聲，都是有關自然的聲音，屬於背景聲音而並非指音樂。以電影《奇遇》（L'Avventura）為例，我便為此片錄取了龐大數量的聲效音帶：任何有關海的聲音，無論是暴風雨下的海水聲、打在岸邊岩石上的碎浪聲、打入洞穴裡的隆隆浪花聲等。我擁有過百卷的聲帶都是有關聲效的，然後，我會把他們加以選擇，再放入大家所聽到的原聲裡。在我來說，這才是真正的音樂，一些直正能夠注入畫面裡的相容音樂。把約定俗成的音樂放入影像裡，很多時並沒有任何功效，最終只會帶領觀眾進入睡眠狀態，因為這些音樂反過來阻礙他們觀賞影像。經過長時間的考慮，相對而言，我反對使用這種背景音樂方式，起碼當前來說仍是，我察覺到這種作法太古老與陳舊了。最理想的解決方法理應是創作一種撇除了噪音的原聲，並找來一位樂團領袖把它們指揮出來。這樣說來，真正有能力的指揮家不正是導演自己麼？」

──米開朗基羅．安東尼奧尼於1960年10月的一次訪談


By英格瑪．伯格曼（Ingmar Bergman）

「剛聽完弗朗克．馬丁（Frank Martin）的小交響協奏曲（Petite Symphonie Concertante），很奇特的經驗。剛開始聽的時候，覺得很美、很感動，然後我突然領悟到：這段音樂跟我的電影一樣！我曾經說過，希望自己拍電影就如馬丁在他的小交響協奏曲，一點都不好玩。我不能說他的音樂很爛，正好相反，這支曲子沒甚麼可挑剔的地方，很美、很動人，而且非常精緻──至少在音樂的效果上是如此。可是我也強烈感覺到這支曲子的膚淺，它缺乏深刻，透徹的思想，還濫用太多無法真正發揮的效果……因此我覺我有點悲哀。」

──摘自英格瑪．伯格曼《伯格曼論電影》


BY羅伯特．布烈松（Robert Bresson）

「不用音樂伴奏，承托或強化。完全不用音樂。」

「聲響必須變為音樂。」

「音樂加諸影像，只會喧賓奪主，不會賦予它更多價值。」

「有聲電影發明了靜。」

「一個聲音能取代一個影像時，便刪除那影像或抵銷其作用。耳朵更走向內，眼睛更走向外。」

「聲音永不該援救影像，影像也不該援救聲音。」

「節奏之全能。具有節奏的才持久。令內容服從形式，意義服從節奏。」

「音樂。它把你的影片隔離開你影片的生命（變成悅耳享受）。它強有力地變更甚至毀滅實在，如同酒精或毒品。」

「靜寂對音樂是必要的，但不是音樂的一部份。音樂靠在靜寂之上。」

「多少影片用音樂馬虎補綴！人們用音樂來淹沒影片，不讓人看出這些影像裡頭一無所有。」

「只是在不久前，我才逐點刪除音樂，利用靜寂作為作品組織的元素和表達感情的手段。不說出來恐有欺瞞。」

──摘自羅伯特．布烈松《電影筆記》（Notes on Cinematography）


By埃里克．侯麥（Eric Rohmer）

「在我而言，我的電影沒有配樂。我用很多現場音，我不想讓音樂破壞我的環境音。例如你可以聽到鳥叫，或海浪的聲音……對我來說，劇中人物唱歌的曲子，就是角色在電影中的動作，就像如果他會畫畫，或他做運動一般，屬於角色劇中演出的一部份。」

──埃里克．侯麥於2002年5月的一次訪談


By阿巴斯．基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）

「在我來說，我很喜歡古典音樂，它對我來說並沒有東方或西方之分，古典音樂仿佛屬於每個地方，它就像天上的雲海，從來沒有國界與地理的劃分。然而也不能否認把古典音樂放在我的電影裡容易變得時尚或太別緻了一點，有時我會被迫放棄採用。」

──阿巴斯．基亞羅斯塔米於2001年的一次訪談


By查理．卓別林（Charles Chaplin）

「因為優美的音樂會給我的喜劇片增添上感情的一面，所以我要認真地為它們配上富有浪漫色彩的優美音樂，以此補托出流浪漢的個性。那些改編樂曲的人很少理解這一點。他們老是要配上一些滑稽有趣的音樂。但我總是這樣解釋：我不要音樂喧賓奪主，我要它優美悅耳地配合著表達感情，正有如黑茲利特所說：一部藝術作品，如果沒有感情，它就是不完整。有時候，一位音樂家向我炫耀，大談其半音階和全音階的局限性，這時我就用外行的口氣打斷了他的話：『不管旋律多麼美，這主要是一支即興伴奏曲。』給一兩部影片配過音樂後，我已經能用內行的眼光去看樂隊指揮的總譜，知道哪一支樂曲是被管弦樂配得過了火。如果我看到銅管樂或木管樂器組內的音符很多，我就說：『銅管樂器奏得太雜了』，或者說：『木管樂器奏得太亂了。』聽五十人組成的交響樂隊首次演奏你自己譜的樂曲，比任何其他的事都更緊張刺激。」

──摘自查理．卓別林《卓別林自傳》（My Autobiography：Charles Chaplin）


By安德烈．塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）

「我發現音樂在電影中最恰當的用法便是像疊句一般，當我們在詩中遇到疊句時，我們在已經閱讀過前文之後，再度回到詩人最初創作的原始動機。疊句讓我們重溫初次進入詩之世界的經驗，使它在創造的同時立即得到更新。我們，則恍若再度回到了它的源頭。」

「投入疊句所產生的音樂元素之中，我們一次復一次地回到電影所賦予我們的情緒裡，而每一次我們的經驗由於新的印象而變得更加深刻。隨著音樂旋律的引進，紀錄於畫面上的印象可以改變其色彩，有時甚至其本質。」

「我必須說的是，在我內心深處，我一點也不相信電影需要音樂。然而，我尚未創作過任何一部沒有音樂的電影，雖然我在《潛行者》（Stalker，1979）和《鄉愁》（Nostalghia，1983）中已經朝這個方向邁進了……至少到目前為止，音樂在我的影片中一直有其正當的地位，而且非常重要和珍貴。」

「嚴格地說，電影所轉化的世界與音樂所轉化的世界是平行、卻又互相衝突的。電影中適切組織的共鳴世界，其本質便具音樂性──那才是電影真實的音樂。」

──摘自安德烈．塔可夫斯基《雕刻時光：塔可夫斯基的電影反思》（Sculpting in Time: Reflections on the Cinema）


By提奧•安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）

「但我自己認為我的電影更想追求的是一種音樂性，或說我在尋找一條通往音樂性的蹊徑，一種可取代音樂的角色，或者稱之為旋律性……因此，對詩意的闡述並不能像對待散文般那樣明晰，散文較具描述性，詩則更作用於人的情感層面，詩是超越邏輯性的，而散文則需要邏輯。」

──提奧•安哲羅普洛斯於2003年的一次訪談


By費德里科．費里尼（Federico Fellini）

「工作之外我並不喜歡聽音樂。音樂會支配我，讓我緊張，心神完全為它盤踞，所以我乾脆拒絕音樂以保護自己，像害怕誘惑轉身而逃的小偷。也許這仍是天主教的『遺孽』──音樂令我憂思繚繞、滿心惆悵，剛厲如絲的聲音聲聲提醒我：有一個不屬於我、我被流放在外的和諧和與完整的世界。對我而言，音樂是殘酷的，讓我飽受鄉愁與悔憾，曲終我總不是知樂音何去了，只知道那是個可不企求之地，為此我更覺哀愁。」

「尼諾（Nino Rota）就像上天為我安排、讓我能順遂圓滿達成導演工作的人。他的音樂賦予了幾何式的想像力，高妙而不似人間品質，他甚至不用看我在拍甚麼片，任何時候我問他某一段情節他想配上甚麼音樂，幾乎都不用先看一遍。他的內在世界是現實難以穿透的，他以從容優遊其間的自由賦予音樂生命。」

──摘自費德里科．費里尼《費里尼對話錄》


By黑澤明
「電影好比影像與音響的乘數，有時好像同音般和諧，有時像對位法般對比效果更佳，音樂和電影就是這樣的關係。」

「有些場面，音樂只是部份，因此更能融入影像，合而為一。有時音樂太完整反而成了障礙，電影音樂是十分困難的事情，會遇上很多問題，音樂家大都不喜歡所作的音樂被修改，早坂文雄卻很了解電影音樂的性質，即是電影音樂不同於音樂。」

──黑澤明


本文原刊於《看電影》雜誌342期

再見，楊德昌！一位電影微觀社會學家

「這個年頭沒有人知道自己要甚麼，為甚麼那麼多人每天看電視、看八卦雜誌、看暢銷書。甚至於看廣告，為的是甚麼，為的是想聽別人告訴他怎樣過日子。」──《麻將》

　　楊德昌離開了，也許，看過他全部電影的觀眾只屬於少數（儘管他的作品不足８部），他的遺作《一一》（2000），一度震撼過不少影迷心靈，然後，好些年月，突然就失去他的消息。群眾是善忘的，觀眾有太多的選擇，而遺忘從來是如此理所當然……

　　2007年6月29日，楊德昌在洛杉磯比華利山寓所逝世。鮮有人知道他原來早在7年前患上癌病，他躲起來要麼養病，要麼專注於下一部動畫電影的製作計劃，生命到了最後一刻，楊德昌都埋首在電影創作裡。

　　才59歲，再多才華再豐厚知識再多情感都得止住──楊德昌人去以後，影迷對這位向來對台灣都會與人際關係有著深邃刻劃的作者導演（Auteur）均表示惋惜，那不單是一個人的死亡，更是一個時代的終結，作為一位以光影作深層觀察的微觀社會學家，楊德昌做到的，不是其他人可以取代。至於娛樂版面，繼續以才子當年對前妻蔡琴的婚姻「十年感情，一片空白」的「斷章」大造文章。事發之後，傳媒紛紛等待這位曾經對他愛得深情的前妻以一句感受或評論作為定音。
關於楊德昌，總得夾雜他的電影說起。


「世界上只有兩種人，一種是騙子，一種是傻子，要當哪種你自己隨便選。」──《麻將》

電影生命：從34歲開始
　　1947年，楊德昌在上海出生，不足兩歲就隨父母到台灣定居。原籍廣東梅縣的楊德昌曾經常提及他的父母，說他們「是中國第一代薪水階級，完全靠勞資來建立生活」，又說這一代外省人皆因戰亂而離開家鄉，於是都擁有非常獨立性格。關於楊德昌父母的那一代經驗，大抵可以從他的《牯嶺街少年殺人事年》裡的公教家庭裡感受得到。

　　是的，像楊德昌這樣的一位導演，一開始創作就為身處的時代作見證，以光影觀照一代人的面貌。童年時的楊德昌不喜歡讀書，功課並不太好，在校內亦得不到老師的喜愛，他的電影裡，不時可以看到孩子在學校制度裡深受老師壓迫。私底下，只有看漫畫、編寫漫畫、打籃球及偶爾看看電影可以令楊德昌找著對生命的喜悅，「永遠都存在著一個夢、一種嚮往、一種對另一個美好世界的存在的信心、期待、依據。」後來，他對當時的自己有這樣的解說。這亦引證了《牯嶺街》的一班少年人，在落寞與不被瞭解的私隱世界裡，夾雜著對某些嗜好的鍾情與入迷。

　　大學時代，楊德昌考上了台灣交通大學，後又赴美國攻讀電子工程與計算機碩士──一切的發生只為了滿足其時家人的要求，向他們作交待，他曾說，當時只「覺得看不到前途，怎麼逼自己都沒辦法走完那條路，但家裡、女朋友這邊都很有意見……」這段往事，可以在楊德昌的遺作《一一》裡看到一鱗半爪，事實上，完成了電腦碩士，楊德昌還在美國從事了七年的電腦軟件公司工作，展開十一年在彼邦的孤獨成長經驗。

　　然而，電影從來沒有離開過楊德昌生命，明明在當時踏足了一條人人羨慕的專業大路，楊德昌卻毅然考上美國南加州大學電影系就讀，為電影生命播下種子，儘管最後他選擇退學──原由是發現學校裡「荷里活」氣息過份嚴重，全都集中於技術性的教授，再加上種族歧視，他就離開了南加大。可是，那並沒有令他放棄電影創作，1981年，他在日本參與《1905年的冬天》的拍攝，任編劇與演員，時年34歲。

「如果每個人都跟別人要一個安全感，誰還會多一個給別人呢？只要我沒有去懷疑別人，就算是別人誤會了我，至少我還有自己可以相信。」───《獨立時代》

光影痕跡
　　作為一位在華語電影世界舉足輕重的導演，楊德昌不時在電影裡滲透著他對都會人倫的壓抑、疏離與孤獨，從微觀的人際關係指向宏觀的社會面貌，有著深切與利落的剖析，加上他的電影偏重理性與思辯，往往以距離的焦點讓觀眾感受劇中人物，在不煽惑情緒之餘一樣可以叫人同聲感嘆。光影落幕，劇終人散，卻往往叫觀眾仍披著光影，禁不住省視自己的生命，那種血淋淋的真相，不是一般愛娛樂的影迷可以承受。

　　不是嗎？單在1986年，他的一部《恐怖份子》早就以電影名字點出了人人都是「恐怖份子」那種充滿攻擊性與傷害性的特徵；看過他的電影，都免不了會被當中的幾許人物、幾段感情所觸動，《指望》裡，執拗於學單車的小華說：「我以為學會以後，愛去哪裡，就去哪裡，現在學會了，卻又不知道要去哪裡了」；《青梅竹馬》裡說：「結婚不是萬靈藥，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的幻覺」；還有令人的看得不安的《牯嶺街少年殺人事件》裡：「我只怕兩種人，一種是不怕死的，一種是不要臉的」，戲裡但見小四的刀涌進小明的身體，觀眾都呆住了，電影裡的那份壓抑感被推升得高高的，令人喘不過氣，而與其說楊德昌以電影說故事，不如說他以電影向社會作出提問：青春可以挨上幾刀？在時代的悲劇之下，個人與群體究竟可有幾番自主？原來成長的殘酷不是在於毀滅自己，而是在於接受骯髒的自我……

　　楊德昌曾說，「想了解我，就來看我的電影」。是的，我們都看楊德昌的電影，是因為我們都想更了解自己，更了解社會，更了解人性，儘管，最終發現生命像永劫回歸的沒有出路。喜歡楊德昌電影的人，都是勇於面對生命的人，都願意審視自己的缺憾。可惜，楊德昌離開了，我們只可以從他過去七又四分之一部電影經歷、感受、沉澱。

「不管是小說，還是電影，總是兩個人結婚以後，都是圓滿的大結局。大結局以後呢？沒有人教過我們。」──《海灘的一天》

兩段婚姻　幾許遺憾
　　楊德昌有過兩段婚姻，以第一段最為轟動。那是他與蔡琴的一段婚姻，那時候，人人人都禁不住以套語評說：郎才女貌。他們緣起自電影《青梅竹馬》，電影裡有蔡琴飾演的白領女子與她的歌聲（事實上楊德昌早年電影裡，蔡琴不時擔任美工與音樂的工作），認識才不過一年，據說在楊德昌熱烈的追求下，二人結婚了，可婚姻僅維繫了十年，最終離婚收場，然而，最富戲劇性的，莫過於傳媒大肆宣揚楊德昌對這段十年婚姻的結論：「十年感情，一片空白」，又有說二人一直維繫著無性生活的「柏拉圖婚姻」，一時鬧得沸沸揚揚，當然，後來又有說，二人的分手原因其實簡單不過：第三者，即楊德昌的現任妻子，鋼琴家彭鎧立。

　　楊德昌與彭鎧立因一次關於巴赫的話題而擦生愛情火花，儘管二人的年齡相差十八年之久，可同樣喜歡古典音樂的二人很快就走在一起，婚後並且誕下兩個兒子。在楊德昌後來的電影裡，彭給楊在電影音樂方面提供了不少幫助，譬如《一一》裡，不少鋼琴曲目也由彭鎧立創作甚至親身彈奏演繹。

　　沒有人比當事人更了解當中的原委，又或者，一段感情，很難就此判斷。肯定是，楊德昌離去前，彭鎧立的確曾陪伴他走過最難走的七年，一直在他身邊給他心身照顧，那份愛，是不容抹煞。至於楊德昌離去後，蔡琴亦曾寫過一封公開信說及她當時的心情，同樣充滿愛意，其中有這樣的一段：

我感謝主在他生命結束前，是與他的最愛在一起。 　　

我抬起不停湧上淚水的眼睛，堅定的告訴上帝：我可以站起來！ 　　

我深深的感謝上帝，讓我與他轟轟烈烈的愛過…； 　　

我安靜的、肯定的用手拭摸著夾在聖經中的小十字架；閉上眼， 　　

再感受一次這曾經的愛情…，一次比一次平靜、勇敢。 　　

細數他一生共完成了八部電影，在我們生命聯集的十年中，我竟見證了一半….！ 　　

作為一個曾經的伴侶，我們一起年輕過、奮鬥過。 　　

作為一個女人，他給我的寂寞多過甜蜜。 　　

作為一個觀眾，我們痛失一個銳利的紀錄者。 　　

時間會給他所有的作品一個公道，他的付出不會寂寞！ 　　

至於我們所有過往的點滴，我自己品嚐， 　　

就當作我活著時永遠的秘密，隨著他的逝去與世長辭。

　　逝者已去，2007年7月11日，美國洛杉磯西塢墓園，風哽草咽，楊德昌從此長眠此地，張震是當時出席的一位演員，他走上台前追憶這位先師說：「如今想再被他罵，卻永無可能了……」而作為影迷，我會說，願楊導安息，我因為捨不得你的電影，也捨不得你。

楊德昌的7 1/4
　　楊德昌絕不是一位多產導演，25年的電影生涯，僅7 1/4部作品，可是每一部電影都是發人深省的都市社會學精品，他尤其對城市生活那種疏離而孤寂的描繪細膩到位，值得一看再看。

《指望》（1982）短片，自《光陰的故事》
《海灘的一天》（1983）
《青梅竹馬》（1985）
《恐怖份子》（1986）
《牯嶺街少年殺人事件》（1991）
《獨立時代》（1994）
《麻將》（1996）
《一一》（2000）

本文原刊於九月號《Marie Claire》，香港版。