超現實主義畫家達利

　　愛情的張揚，令人對這對愛侶刮目相看。

　　可能是藝術界最煞有介事的一對情侶。達利（Salvador Dali，1904-1989），跟嘉娜（Gala）及至他們的藝術結晶品，為二人帶來大眾的注目、名聲與財富。達利是少有的藝術家，能夠成就愛情與藝術的互動境界，無分彼此，在藝術界幹出一番偉大成績來。

　　這位小鬍子先生早於25歲跟比他大上十歲的嘉娜踫上，那時，她還是別人的妻子。這位超現實主義畫家原先跟嘉娜的丈夫（Paul Eluard，法國詩人）及一班來自法國的畫友相約會面，怎料那次約會卻令他對嘉娜念念不忘。與嘉娜分別後，小鬍子開始表現那份不受控制的歇斯底里情緒，是達利的朋友請嘉娜再一次看看這位痴情畫家，給他安慰。

　　當達利得知嘉娜的探望，性情古怪的他就更把握機會表現。他不惜剃去自己腋窩毛髮，塗上藍色。又剪掉衣服，在身上塗上山羊的糞便（goat dung）、魚膠（fish glue），甚至給自己的耳朵旁黏上一朵紅色的天竺葵。可以說，為博紅顏注目，無所不用其技。當看見嘉娜，他就是手震，傻傻的笑，是她用手拖著他，好令他平靜下來，及後更答應這位小鬍子先生從此不離不棄。當丈夫Paul Eluard打道回府返回巴黎之時，嘉娜選擇留在達利的身旁。

　　無論如何，達利這回成功地把人家的妻子搶了過來。這個男人如何進取、勇敢、狂熱，都可在愛情中體現出來，上海的毛尖說得好，「如遭雷擊般的達利，盡管一生奮力驚世駭俗，面對摯愛，依然如見佛祖。」旁人目光從來不是他著緊的，要愛，就愛得轟轟烈烈。從此，嘉娜成了他一生創作的繆思，也是達利的最佳經理人。

　　熟悉達利的畫，會經常發現嘉娜的出現。她時而是聖母，時而是女神，甚至是沙漠中的幽靈、高貴的公主……角色多種多樣。在別人眼中，嘉娜是達利的愛神、美神、情人、情婦，兩人之間存在了謎樣的關係，好得令人不可置信。實際上，兩人是正式的夫妻，只是，二人一起的日子就是多長久，卻一直保持了新鮮的感覺，對於這個女神，就連孤高的達利亦時常給予高度的讚美：「嘉娜帶給我無限的喜悅，她是我的安琪兒，也是我征服世界的無限泉源。」

　　無論在達利口中或筆下，嘉娜都是才情與外貌出眾的好情人。事實上，嘉娜天生擁有尖銳的藝術觸覺，對超現實主義作品有所研究。跟達利一起後，嘉娜的才華被予以高度的發揮，她除了是達利的靈感之泉、模特兒，更是他的作品的建議者、心靈好伴侶。她為達利成就了許多優秀作品。事實上，也因為有達利這樣的人，給予女伴最好的啟發與支持，為二人開闢了愛情與才情的雙贏局面，而憑著二人的藝術結晶，兩個人下半生過著富裕奢華生活。

　　達利與嘉娜一直深愛對方，直至嘉娜在1982去世，達利就是否認說：「她是永遠不死的」。這個男人如何深情，可想而知。

德國古典音樂家巴赫

　　說不上對古典音樂怎樣熟悉，卻由衷臣服在巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）的音樂之下。他的音樂像會洗滌心靈，最低落的日子，是他的音樂叫人平伏，靜默。
是舒曼說的，巴赫之於音樂正如創教者之於宗教。

　　宗教叫人釋然放下，巴赫的音樂亦如是。我尤其鍾情他的《聖馬太受難曲》（St. Matthew Passion），買了四個不同版本，每位指揮家有著對巴赫作品的不同詮釋，據說最貼近巴赫本意的是Gustav Leonhardt，幾位獨唱歌手演繹尤其純正，我未有能力辨析，但總的來說，《聖馬太受難曲》一旦響起，人就不其然被攝住。巴赫當年工作就是為禮拜儀式和教堂節日譜寫樂曲，而《聖馬太受難曲》，更是當時禮儀的巔峰之作。

　　在世時謙稱「我不過努力工作」的巴赫，作品無數，卻未有被人重視。死後八十年，他的作品經孟德爾頌（Felix Mendelssohn）指揮演奏，才被人逐一發掘，地位逐步提升過來。

　　生前作為默默耕耘的職業作曲家及風琴演奏師，巴赫的芸芸作品中卻不時包涵了深度的思想與感情，集華麗、典雅、靈性、嚴謹與哲理於一身，他將自己的作品發展至極致（賦格曲就是一例），對作曲技巧掌握無與倫比，難怪連驕傲的蕭邦也視他為「音樂的全部與終結」。後世視他的所有作品，為音樂作品中的《聖經》。

　　巴赫才華洋溢又超乎境界的樂曲，固然令人神往，他熱情地投入自己的工作，一樣叫人欣賞。有說他為人拘緊、木訥，單看流傳下來的素描畫像，似乎就不太受女孩歡心。然而，他對第二任妻子卻表現了他情深的一面，努力工作之餘，他樂於當一個好丈夫好父親好情人，其間他更寫下好些小步舞曲，送給太太安娜瑪德蓮娜（Anna Magdalena）為禮物。他有部名為The Notebook for Ann M Bach的琴譜，內結集了不少大家早熟悉且動聽的旋律小曲。

　　事實上，巴赫在生時，不過是一位不太為人重視的職業作曲家，也不曾富有。他的作品大部份被用完即棄，幸仍有部份作品由安娜瑪德蓮娜好好保存，得以流傳後世。

花生漫畫家查理斯．舒爾茨

　　喜歡有執著、堅持、又滿有童心的人，像查理斯．舒爾茨（Charles Schulz，1922-2000）。

　　1999年尾，如果不是結腸癌，查理斯．舒爾茨不會選擇封筆，專注跟癌症搏鬥。生命就是不能言退言休，停止工作對他來說極為難受，「為何音樂家作交響樂，詩人寫詩？因為他們的生命不可能沒有任何意義，這可正是我為何畫漫畫，這就是我的生命……我永無法想像會有這樣的一天；我一直相信自己能夠把漫畫畫下去，直至八十歲的來臨，但一切突然而來，我只得被帶走。」這是舒爾茨在宣佈封筆前最後一次接受美國全國廣播公司（NBC）訪問時噙著淚說的話。

　　50年來舒爾茨一直不停他的漫畫創作，一年三百六十五天不變，每天持續相同的工作。踏入老年，他更是深居簡出，每天早上與探訪他的好友見見面，然後就是讀報紙，享受他喜愛的咖啡，吃一件英國小松餅及一點葡萄果凍，開結新的一天。舒爾茨懂得自得其樂，他喜歡安定的生活，愛待在家中，追求漫畫上的進步。1994年，七十二歲的他對一群美國漫畫家協會的代表說：「我現在甚至比我以前更努力。」

　　和別的漫畫家不同，查理斯．舒爾茨一直堅持親筆畫好每一張漫畫，寫好每一句對白，不似其他著名漫畫家會假他人之手，成功從來沒有沖昏他的頭腦：「很多人第一次見到我，都驚訝地發現所有漫畫皆出自我的手，我感到很傷心。他們說我早就有能力請助手。為甚麼？我問自己，這麼努力工作，別人竟看不出差別在那?。」但他就是有自己的原則，每天畫相同的漫畫，內容卻絕不重複，並一直堅持漫畫的質素。

　　《花生漫畫》中，舒爾茨借史諾比與小孩子等的敏感、天真，展示生命中的不安、孤立與失落，揶揄人性的弱點，同時亦不時觸及生命中的有趣事、真善美。現實中，舒爾茨是一個憂鬱、不安、挑剔的人，他深明人性，瞭解沒有十全十美的人，是故其筆下才有愛嘮叨的露西、愛幻想的史諾比、愛沉思的萊納斯、典型藝術家脾氣的史洛德、男子氣略帶粗獷的薄荷．比蒂及至屢屢失敗的查理．布朗。

　　是這些小角色，伴隨著孩子成長，讓成人重拾童年逗趣，也體味故事背後人性之種種。當然，更重要是小故事每每隱藏童真，及充滿人文關懷的赤子之心。

　　查理斯．舒爾茨生於1922年11月26日，是為今天之紀念。

法國繪本家：約翰－杰克．桑貝

　　幾米說，是桑貝（Jean-Jacques Semp?，1932－）的畫，令他重整原先對插畫狹隘的觀念。

　　我比較遲才認識桑貝，第一次讀他的作品，是看德國作家徐四金（Patrick S?skind）的《夏先生的故事》（Die Geschichte von Herrn Sommer），簡約的情節，意味深長，配上桑貝含蓄的水彩畫作，都是叫人咀嚼再三的文字與插圖。

　　從此我記著Semp?這個名字，並開始找尋。後來發現，他就是桑貝，早有台版譯作。不少藝術家愛張揚地表露才華，不像桑貝，人如其畫，都是含蓄、內歛，像謎一樣的幽默插畫家。桑貝擅長幽默小品，輕輕數筆，就描繪出平凡人日常生活，是法式精點，佐以咖啡鬆餅最佳，選擇星期天一個晴朗的下午閱讀，心情特別舒暢。

　　多年來，桑貝為曼哈頓最負盛名的雜誌《紐約客》（New Yorker）畫插畫，每回簡單數筆就勾勒出人情事物中的微小與暖和，叫人動容。他筆下的人物，彷彿是城市人每天擦身而過的路人，平凡不過，卻又各有故事：安分守己的小婦人、盡忠職守的模範員工、穿著便服的中產階級、學習舞蹈的少女、愛搗蛋的小孩子、帶著隨身聽的慢跑者……這些人物在桑貝筆下往往有著靈光，像活生生的人兒，在桑貝那鉅細無遺的觀察下，畫面每每帶有一種寧謐氣氛，充滿詩意，卻又不失風趣幽默，只此一家。

　　是的，機會總留給已準備好的人。

　　當獲悉《紐約客》的青睞，桑貝就把握機會努力作畫，他瘋狂般的工作，第一個封面故事，就畫一個人首鳥身的生物，站在高樓大廈窗緣，遲疑著，不敢展翅而飛。桑貝一次回憶當時情景說：「這件作品是在1978年我生日的同一天出版的。我想它仍然是我最喜愛的一部作品。當《紐約客》僱用我的時候，讓我有生以來第一次感到自己的存在。我記得，那時正是盛冬時刻，儘管沒有手套或口罩，我卻歡天喜地的穿越中央公園。」由於報社給他提供了一所小小辦公室，他就習慣把自己關起來。晚上，整棟大廈就只桑貝一個人，他說，每想及此，就有種無與倫比感覺。

　　同一時期，桑貝出版了約12本的作品，在繪本界，已實實在在佔一席位。《淘氣小尼古拉》（Petit Nicolas）就是當時一本代表作，當中寫的是小孩子的童心童語，甚得成人及孩子喜愛，此作品使他聲名大噪，也正式讓他從此投入繪本家的生涯。一直以來，桑貝甚少描繪政治人物，他情願為小人物作畫，又說：「我一直都非常佩服那些為了生存或實現某個理想而竭心盡力的人，即使他們的理想微乎其微。」

　　桑貝在他創造的人物中亦時有自己影子。他的畫途並不算十分順利，也曾被人多番拒絕。苦惱，不計其數，「當我帶著作品去見決定人時，我心理很清楚，如他們不收我的作品的話，我將無法付我那間佣人小閣樓的房租。這種困窘的待續超過了15年之久。」

　　在巴黎，在曼哈頓，藉著觀察、速寫周遭往來的人群，桑貝繼續讀著別人，成全自己畫作。30多年來，他已是世界級的繪本家，作品散見世界各大報章雜誌，他的20幾種繪本也被翻譯成多種文字出版，在30幾個國家流傳……關於他的畫作，法國報刊曾這樣形容歸納說：「桑貝筆下的典型人物，身軀小得像鳥，卻無法自由翱翔，是受到日常瑣事牽絆的理想主義者──夢想著自由開闊的空間，卻被牢牢地綁死在地上。」

十一月，想起霑叔

　　十一月，我想起「霑叔」黃霑。

　　去年十一月二十四日，黃霑因肺癌去世，至今整整一個年頭。近日重看《笑傲江湖》的特別版DVD，當中收入霑叔有關這部電影音樂的創作訪問，看他笑著說如何因為看了黃友棣教授《中國歷代音樂思想之批判》一書，靈機一觸，決定引用《宋書．樂志》「大樂必易」（偉大的音樂必然是容易的）之論，為電影撰寫一曲〈滄海一聲笑〉；又咬牙切齒述說跟徐克在合作過程如何磨拳擦掌，差點令施南生提早變成寡婦芸芸，那種又愛又恨的坦率真性情，叫人感覺珍貴。訪問拍攝於2004年，正是霑叔生前最後的訪問之一，現在看來，份外婉惜。

　　霑叔被譽為香港鬼才，這點不用多贅。我倒想談談他在香港電影配樂上的成就。歷年來，霑叔曾撰寫的電影音樂也為數不少，當中包括：《上海之夜》（1984）、《刀馬旦》(1986)、《倩女幽魂》（1987）、《鐵甲無敵瑪利亞》（1988）、《秦俑》（1990）、《笑傲江湖》（1990）、《倩女幽魂2：人間道》（1990）、《倩女幽魂3：道道道》（1991）、《黃飛鴻》（1991）、《青蛇》（1993）及《梁祝》（1994）等等，其中，他更憑著《倩女幽魂》、《黃飛鴻》及《梁祝》多次獲頒香港電影金像獎最佳原創配樂獎，2000年更獲香港作曲家及作詞家協會頒授音樂成就大獎。

　　翻讀台灣藍祖蔚先生的《聲與影》，才知道霑叔是如何進入電影音樂領域，那是1967年，他為關志堅先生當老闆的「堅城影業」的粵語歌舞片做原創音樂，一口氣就寫了三部：《歡樂滿人間》、《火情人》及《不褪色的玫瑰》，然而，基於年代的隔閡，這些粵語歌舞片對70年代生於香港的我來說，也不免陌生，只知道前兩部是由蕭芳芳當女主角，後一部是陳寶珠。

　　可以說，霑叔曾操刀的電影，不少均是為人熟悉的徐克作品。看他娓娓道來，內裡各有文章。這裡取材自《劍嘯江湖：徐克與香港電影一書》（何思穎編）一書，展栽了一些有趣部分，好跟大家分享。

　　關於《上海之夜》，霑叔曾說：「和徐克合作，始於《上海之夜》……我一寫便寫了十二個主題旋律，叫徐克來挑。可以挑，最合徐克脾胃。我跟他說：『你要好的，這樣吧，一開始便奏〈秋的懷念〉，返回三、四十年代上海的味道。』我們就這樣偷了那曲做序，改了一點兒。還有〈夜來香〉，兩曲加在一起，即使沒去過上海，都懂得是那兒的味道。徐克和三、四個人深夜一時來我家，邊喝酒邊做，四時完工，我致電找經常通宵錄音的拍檔戴樂民來彈奏，邊彈邊繼續喝酒。到早上五時半，徐克說倒不如找個人來唱。六時我們抵達喜來登酒店用早餐，把住在那兒的葉蒨文接來我家。她才剛放工，呱呱叫，但還是來了，給我們唱了〈晚風〉。」

　　關於《黃飛鴻》，他又說：「《黃飛鴻》我們原只想寫器樂，不是想唱的。我跟華納老闆黃柏高說正跟徐克改編〈將軍令〉，他告訴我林子祥一直很想唱這曲子，於是他去問林子祥，我去問徐克。林子祥答應，我便致電告訴徐克。《黃飛鴻》的〈將軍令〉，林子祥唱，是很好的組合。然後我馬上寫詞，當天深夜二、三時抵達嘉禾。我說歌很簡單，但我覺得寫得好。徐克說行了，馬上去錄音室，但還未錄好音樂，便找來戴樂民彈琴。林子祥當天便要趕回美國，我跟他說只有鋼琴，請他用想像力幻想有千軍萬馬，有嗩吶、小提琴、有鼓、司鼓、中國鼓，南北所有鼓全都響起。林子祥又辦得到，真了不起。一唱完我們便加其他音樂進去。」

　　最痛苦的合作之一，非《笑傲江湖》莫屬：「他（徐克）六次打回頭，我又甘心情願給他蹂躪……那是最後一次，第七次。然後我在譜上畫了個亢奮的男性生殖器，傳真給他：『要便要，xxxxxx，你不要，請另請高明。』他喜歡。他若不要，便翻臉了。」

　　黃霑、徐克二人一度如是交心，劉大木說，有次徐克傷心哭了，叫朋友們找來黃霑，只是，後來二人卻沒有來往了。

　　友緣盡了，謝絕合作，黃霑對徐克，愛恨交纏間一直不忘對對方的欣賞與讚許。「我必須講，自己是多謝徐克的。我最好的最流行的作品，幾乎都是和他吵鬧、給他迫、給他蹂躪才跑出來，過程非常痛苦……我明白你是個藝術家，我欽佩你，也甘心情願給你蹂躪。我明白那是你的戲，但也是我的作品，請你也尊重我。」

　　說著二人故事，我彷彿讀著武俠小說，兩位性情俠士，由惺惺相惜至價值觀相距遠了，只得各走各路。

　　有朋友跟我說，看罷《七劍》，忽然懷念起黃霑與徐克合作的年代，又說《七劍》如由霑叔操刀，大抵更好。

　　想起五年前曾因工作關係，跟霑叔做訪問，可內容都集中在他重返校園，修讀博士課程。在我來說，我一直怪自己未能在霑叔生前，跟他好好做一個關於電影音樂創作的訪問，好為這一頁，記錄更多寶貴的史料，現在好生遺憾，今只有憑著小文紀念這位前輩，謝謝他生前曾作出的努力，及給我們目睹他那份不屈不撓的專業創作精神。

　　本文原刊於2005年11月20日，《無錫日報》

不再情迷電影院

　　曾經，電影院是香港影迷的朝聖之地，看電影是一種儀式，大家穿戴漂亮，快快樂樂的踏入這所聖殿，期望買一點喜怒哀樂。

　　曾經，大家是如此靜穆，等待燈光熄滅一刻，在黑暗的光影，看著人家的故事，流著自己的淚。

　　曾經，電影院是情侶們的拍拖聖地，大家手拉著手，見證了多少對痴男怨女的甜蜜時光。

　　曾經，電影院伴著我們渡過多少個孤獨的歲月，一個人，躲在電影院，著實安全。

　　曾經，電影院是一家人週末共敘的好去處，你未必可以和爸爸媽媽說著窩心話，但一旦看一部喜劇，一起大笑，那份感情，也就連繫過來。

　　電影院給我們的回憶是如此的多，但我們給電影院的掌聲是如此的少，陪伴著香港觀眾的電影院一所所或改建或消失或轉型，觀影感覺也隨年月改變過來，消逝。令人想起意大利電影《星光伴我心》（Cinema Paradiso），閒來說起舊事來，昔日永遠是漂亮的、浪漫的、優越的，卻又益發令人感覺老了。

貴族的沒落
　　是的，太多電影院逃不過被拆卸的命運，它們一下子在我們熟悉的地標消失了，或改變過來。曾經，它們伴著我們成長，讓我們買夢，然後一天，它們都離開我們，如此乾脆，甚至不留半點痕跡，不叫我們緬懷，只怪長情的人總是執著昔日在某地的觀影歲月。這回，想到比對它們的前世今生，總免不了感慨。

　　像皇都戲院。

　　曾經是港島數一數二的首輪電影院，北角電車地段心臟命脈，擁有最具氣勢地利，那個大廣告牌，先贏了氣勢。前身為「璇宮戲院」，1952年啟業，經營七年結束，易手改名「皇都」。1997年2月28日，正式結業。最後上映的電影是成龍的《一個好人》。當年戲院的實心木售票處與古樸內壁，簡單俐落又略帶畢加索的立體派風格玄關圖案，都是著重線條美學的素淨設計。今天得依賴舊照片遺留下來的一麟半爪，也許，都不重要。那段美好的日子，伴著影迷的，還有「利舞台」、「碧麗宮」、「金城」、「東城」、「凱聲」、「普慶」……都各具特色，為不同影迷留下不同印記，伴隨大家成長。

從尋歡到朝聖
　　舊戲院的沒落，換上了新戲院的新需求、新功能，新人類的觀影習慣。

　　戲院越加普及化了，殖民地色彩成了歷史的印記。打破了令人不安的階級觀念，換來是面目模糊的小小電影院──座落不同地標，依附不同商場，但性格如一，功能如一，一間電影院，六七八個小小放映室，每所戲院的獨特性削弱了，由外到內都是一式一樣。沒有人會特別記得這所電影院跟那所電影院的分別，因為習慣了，也就無可無不可。

　　世事彷彿得從兩極走過來，顧此失彼。

　　曾經，中區的皇后戲院一度是昔日最豪華的戲院，出入觀眾，非當則貴。1950年末曾經歷拆卸重建，新的「皇后」於1961年落成。早在1948年，皇后戲院己有冷氣開放，沒多久，像「娛樂」、「利舞台」、「國泰」等首輪戲院才有冷氣來。1995年，皇后戲院基於電影市道不景氣，給改建為迷你戲院，座位縮減了，只保留超等313張座位供戲院使用，大堂部分則改為商場租出。2000年，商場又再來一次大肆粉飾，部分商場改租為Queen’s Bar & Disco，承接電影院宗旨吧，繼續提供娛樂，賣的是醉，繼續跳舞。華燈初上，她曾經是不少電影首映的必然選擇，長長的走廊鋪上了大紅地毯，只為貴賓踏足。今天，一半的地方變成年青人的銷金窩，比電影更吸引。

　　朋友說笑，電影院其實也有「從良」的例子吧。

　　不少戲院結業後都給教會看中，經過一輪改建翻新，正式成為教徒朝聖之地。是戲院的結構跟設計造就了寬闊的空間，譬如戲院的大銀幕、影音裝置跟高台，正適合播放福音電影與傳道之用。一個可容納數百個觀眾席的戲院空間，更是成立教會或福音中心的必要條件。一間戲院的命運，從璀璨到平淡，像洗盡鉛華。

時空穿梭電影院
　　從默片到七彩大電影、從杜比立體聲到多種多樣的數碼環迴音響、從人手設計到電腦特技、從兒童不宜到三級制、從千人大戲院到百人迷你戲院、從人手「劃票」到電腦購票、從不同座位售價到劃一收費、從歷來每數年加價到星期二全天候特價、從咬著蔗剝著花生到不淮吸煙不淮飲食（其實是只淮吃戲院售買的飲食）、從大排長龍到冷冷清清、從高檔消費到普及娛樂……大戲院經歷無限風霜，時不我與，只好功成身退。

　　隨著迷你戲院出現，象徵社會已經進入一體化壓縮年代。迷你戲院就是壓縮了的空間，和現代文明追求壓縮的微型電腦、軟件、交通車程、感情……再沒兩樣。迷你戲院造就了到電影院買票時的選擇多了，更多元化；放棄了給觀眾闊銀幕的視覺享受、具獨特個性的建築設計，從戲票、戲院服務到戲院內外裝潢，都劃一化、統一化了。

　　未來，我們對看電影的集體記憶將更加模糊，鮮有昔日被大銀幕感動、被戲院磅礡氣勢打動、被一頭不知來歷的貓兒驚動的零碎但深刻記憶。迷你戲院太相似了，連大堂都是鋪上黑壓壓的地毯，像一所標準的四星級酒店，未能給你留下印象就走進ABCD1234影院，尋夢去也。還有連帶迷你戲院的名字也委實失去親切，當UA、GV、AMC、JP等等符號壟斷市場之際，可還記得諸如「碧麗宮」、「利舞台」、「皇都」、「皇后」、「百麗殿」等華麗顯赫或小家碧玉名字，更別具風範，更惹人遐思。

　　今天，新人類走進的電影院都以些英文作代名詞，龍頭的UA院線始於1985年，此電影院二十年來越趨年青化，分佈不同地區，彼鄰大型購物商場，近年更以會員優惠吸引年青觀眾入場，縱觀電影院的佈置，色彩趨活躍時尚，明顯開揚。是的，新人類看電影都是配套考慮，到怎樣的商場看怎樣的電影，等於「一條龍」式思考，看甚麼電影，連帶考慮到甚麼地方遊逛消費吃飯，功能性多於一切。

　　至於觀影文化，大抵電影院內斯文的觀眾還多的是，只是沒公德的觀眾卻又不少，每場電影，你總得忍耐那些此起彼落的手提電話，無聊的人聲。有說是新人類的新作風，有說是上一代人沒加好好教育，說穿了，都慢慢就成了文化習性，跟戲院一樣，昔日怎樣怎樣，都再沒有人介懷了。

林布蘭的悲哀

林布蘭1669年的自畫像

　　文學、電影、音樂以外，我尤其喜歡西方的繪畫（遺憾是當代作品涉獵不多），說來是一種個人興趣，閒來就愛捧著一眾繪畫史、畫家的作品或傳記看看，不慌不忙，算是給緊張的生活添一口呼吸的窗。

　　我喜歡各式各樣的繪畫大師作品，拉菲爾（Raphael）、米高安哲羅（Michelangelo）、梵谷（Vincent Van Gogh）、莫奈（Claude Monet）、克里?特（Gustav Klimt）、馬蒂斯（Henri Matisse）、畢加索（Pablo Picasso）、夏卡爾（Marc Chagall）、哥雅（Francisco Goya）、孟克（Edvard Munch）、艾活．霍珀（Edward Hopper）等等，來自不同年代地域的畫家有著不同風格、不同繪畫理論及不同美學觀，從顏色運用以至構圖意念，各有特色，關於這點，不用多說，只要有興趣的朋友找任何一本繪畫史看，已可以深領神會。

　　而我在看這些大師的傑作之中，又特別鍾情於細味他們的自畫像，一個畫家如何用筆去描繪自己，就像一個作家如何以筆去為自己立傳，藝術家對他們所操控的才華工具尤其敏感，為自己作畫或立傳，都是一件嚴肅得很的事。

　　看梵谷割掉自己耳珠之後的自畫像，就知道這個人當下是如此鬱鬱不歡；哥雅晚年的自畫像更清楚顯示了他的精神崩潰；孟克呢，孤高自傲，看來他自小已不愛笑；沒多少個畫家像夏卡爾，跟愛侶在畫作中快樂賽神仙。

　　但在書本看畫，始終不及現場體味。

　　那一年，剛巧到京都去，趕上當地國立博物館欣賞林布蘭（Rembrandt）的作品展，那是最後一天，不知是否這樣，人特別的多，也多是本土人，分流進場。一個個朝聖者的心態，擠滿了博物館不同的小偏廳，人雖多，卻是一片靜穆，我在欣賞畫展的過程，不時聽到旁邊人的呼吸聲，可以想像，在林布蘭的作品面前，是如此神聖而不可侵犯。人，臣服在偉大的作品之中，益發變得渺小。

　　展品分四部份，林布蘭的少作期、成名期、成熟期與晚年作品，我緩緩跟著人群沿路欣賞，看到他兩張繪於1629年的自畫像時，立時被攝著了。

　　那年的他23歲吧，仍掩不住的一臉稚嫩，帶點傲氣，咀角輕輕一笑，彷彿對前景滿有盼望。據說四年後，他跟富有的愛侶結婚，作品開始為人讚譽，賣出很多，一家人過著奢華的生活。快樂的時候總想感染到別人吧，自畫像旁即有那張《開懷的兵士》，大抵可以體會畫家當時的雀躍，兵士模糊的臉龐強調是那份輕鬆愜意，洋洋自得，畫中人原來也是畫家的最佳投射。
　　
　　相比之下，畫家1659年的自畫像卻是沉鬱得多，56歲的林布蘭，愈加喜歡黑暗的背景，黑啡的色調籠罩著畫家本身悲劇的生命，臉容再無一絲笑意，卻是蹦緊緊的，他的醫生好友房龍在《林布蘭傳》曾經記載：「林布蘭在當時的畫作被視為太暗，太陰沈，就是無法討好大眾。」

　　有段日子，林布蘭的畫作再賣不出，人家就是找他作畫，最終卻又換掉畫家；畫商、顧客，一下子都對林布蘭失去興趣。畫展中1662-1664年間的自畫像中，又是一張叫人難以忘掉的臉，畫家微微彎著腰，露出一個笑容，只是，笑瞇瞇中隱含了一份苦澀，是笑盡蒼生，笑未如人意，一種自嘲自諷。

　　1669年的自畫像，畫家的面容變得詳和下來，儘管，眉宇之間仍有一點點執意，整體來說卻是心如止水，那一年，也是他生命最後的一年。

　　大抵命運播弄，天妒人嫉？林布蘭上半生擁有最好的，卻換來下半生的落泊。房龍曾這樣形容這個朋友：「一生都對金錢完全盲目，他只有一個意念，在顏色及形狀的世界裡，他自覺是王，他想抓住整個世界，變成他畫布及畫紙上的俘虜……對這樣一個為外在世界的美及內在精神的啟示而瘋狂的人，你所能幫忙的只是給他一點瞭解，再給他一點瞭解，然後再給他一點瞭解，不要企求甚麼，因為做一般人所不願意做的先鋒總是寂寞的，他們要求的很少，願意挨餓，只求賺一點小錢，只是埋頭苦幹。要是長久得不到人們的絲毫讚賞，他們便會鬱鬱而終。」

　　這段說話，令我想起展場中一幅《The Blinding of Samson》，巨人森遜被眾人合力圍剿，他的右眼被利刃刺中，鬍子亦被大力拉扯，就連右手亦被鎖鏈扯出血痕，然而森遜咬緊牙關，捉緊拳頭，未到最後一秒，顯然不會放棄抗爭。剎那間，我感到林布蘭就如頑強的巨人森遜，有著一股不肯言受敗的勇氣。看著這畫，人久久未能釋懷。

艾蓮妮欣賞的三位樂手

　　貼上一張艾蓮妮．卡蘭德若（Eleni Karaindrou）從希臘帶到台北演奏會的三位樂手：（左起）雙簧管（Oboe）演奏家凡吉里斯．克里斯多普洛斯（Vangelis Christopoulos）；手風琴（Accordion）樂手康士坦丁洛斯．萊普丁斯（Konstantinos Raptis）及曼陀林（Mandolin）樂手阿里斯多泰利斯．迪米特利亞迪斯（Aristotelis Dimitriadis），相片中可見三人與他們最親蜜的配器．

　　關於三位樂手，艾蓮妮曾有這樣的形容：

　　「凡吉里斯．克里斯多普洛斯不單是音樂家，也是我的好朋友，這些年來，我跟他有著長久的合作。我會說，他是我創作的泉源之一。很多有關安哲羅普洛斯的電影音樂作品，他都不時參與。好些我的音樂，都是因為他的靈魂而創作出來。當初我一聽到凡吉里斯的雙簧管演奏，就知道，他是我一輩子都要在一起的合作夥伴！

　　阿里斯多泰利斯．迪米特利亞迪斯是一名曼陀林樂手，在安哲羅著洛斯《一生何求》（Eternity and A Day）一片中，就有他的參與。至於康士坦丁洛斯．萊普丁斯是名出色的手風琴樂手，如果你看過安哲羅普洛斯的《希臘首部曲：悲傷的草原》（Trilogy: The Weeping Meadow），你準會見過他的演出，他不單是幕後的樂手，還是幕前的啊！（一笑）」

續「台北之家」

　　網友小約說，「台北之家」令其想起了《孽子》中龍子的府邸，抱歉這部作品我沒看過，也就說不清楚來，這天也多貼數張有關「台北之家」的照片，看看可有令小約及其它有興趣的朋友瞭解更多，繼續輕鬆一下。

　　至於hammergj (ghj)說我瞭解其心思，又問我對《戀戀風塵》原聲的感覺，嗯，很喜歡啊！帶有一種很清新的鄉土感覺。在臺北，我還送上侯導的電影原聲專輯給卡蘭德若作禮物留念呢！



「台北之家」大門。



大門天花的燈罩與燈泡。



「台北之家」舉辦專題講座的演講室。



從另一角看書店。

台北之家

　　日來工作繁忙，沒空閒好好坐在電腦旁邊寫文章，倒不如弄點輕鬆的，現貼上一些台北旅遊照片，跟各位友好分享。另有關卡蘭德若的訪談隨筆會陸續跟大家見面，喜歡她的朋友，煩請耐心等待。

　　以下照片拍於「台北之家」，這是一所融合電影文化與書香的地方。地址為台北市中山北路二段18號，原址為美國駐台領事館，據說自美台斷交起，此地方空置了整整18年光景，1997年正式被定為三級古跡，及後更由臺灣電影文化協會管理，由導演侯孝賢及其它協會成員重新規劃。
　　
　　「台北之家」更開設了「光點台北」戲院播放非主流電影，並定期舉辦不同專題展覽。館內一角辟作誠品書店，專售電影及旅遊書籍。



　　梯間牆壁與天花板上均有侯孝賢執導的《戀戀風塵》劇照。



　　這一角落則售賣電影原聲及DVD，這一回我的原聲收穫豐富！



　　書店售賣不少台灣出版及來自外地的電影書籍（英語以外，也有日語及法語的），小部份是香港出版電影作品。



　　經粉飾後的領事館外貌。

從無聲至有聲

上圖：2005年頭，菲力浦．格拉斯（Philip Glass）曾帶同他的樂隊，到香港為尚．高克多（Jean Cocteau）導演的電影《美女與野獸》（La Belle，1946）現場演奏電影配樂，說來是一次感受現場配樂的珍貴體驗。（攝影：梁廣福）



　　自菲林電影正式誕生的1895年起，最初的無聲電影，也是我們稱呼為「默片」的電影，是完全靜默的，可以想像，畫面再精彩再吸引，觀眾難免易於被其他外物騷擾，諸如身邊觀眾的談話或本身的煩惱思緒，就是難以集中精神看電影，甚至中途呼呼地大睡起來。當時，電影工作者與觀眾已經知道，他們均難以忍受這種無聲的寂靜。

　　1895年，法國的盧米埃兄弟（Louis and Auguste Lumiere）邀請鋼琴師為其電影作現場彈奏，這也是音樂首度被用作電影背景之用。法國人喜歡在咖啡室舉行文化沙龍，起初，一班觀眾也就是聚集在這些小型的咖啡館觀看電影，由於是少數人的文化活動，一部小小的鋼琴，已足以叫現場觀眾集中起來，欣賞這些電影短片的放映。

　　後期觀眾人數的擴張，觀眾也就從小型咖啡館改到一些較大的禮堂觀看電影，演奏配器從一部小鋼琴開始，逐漸加入其他弦樂或管樂，演奏者從獨奏至合奏，從室內樂至小交響樂團組成。到了後來戲院的誕生與擴建，現場管弦樂團的演奏就更順理成章成為氣候，負責樂團的指揮家亦開始就電影內容找尋合適電影情緒的音樂演奏。關於當時情況，可參看維托夫（Dziga Vertov）的1929年作品《持攝錄機的人》（Man With a Movie Camera），電影開始，就見一班觀眾紛紛步進戲院等待觀影，而負責為電影演奏的樂團，也手拿自己負責的配器調音，「整裝待發」。

　　然而，此時期的樂譜不少是現成作品，加上樂團的採排時間有限，許多時候這些音樂仍未能就電影的劇情及氣氛作出協調。1909年，愛迪生公司（The Edison Company）為此作出改良，有系統地為電影劇情選擇對應的音樂樂段，並加上指示性的標籤，如：「絕望」、「溫柔的愛」、「追蹤」等等，以便配合劇情需要運用。這可說是現今「罐頭音樂」的源流，而值得一提是，以上所談及的音樂絕大多數是來自古典樂曲的樂章，著重的都是氣氛營造的功能。

　　可以說，古典音樂及古典音樂家跟電影音樂之源頭也是環環相扣，法國古典音樂作曲家卡米勒．聖桑（Camille Saint-Saens，1835-1921）可能是首位為電影配樂的古典音樂家（這點王雲階先生在其1984年著作《論電影音樂》亦曾輕輕談及），為此我再翻閱有關資料，發現卡米勒．聖桑早於1908的確曾為法國電影《刺殺吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise）度身訂造電影音樂（L’Assassinat du Duc de Guise, op 128），現時我們亦可以購買有收入此樂曲的專集聆聽，這位古典音樂家是鋼琴奇才，也是當時的首席管風琴手，曾寫過有關繪畫、哲學、文學及戲劇的書，是當時愛人敬重的指揮，他的多產與才能，幾叫人咋舌。

　　新科技發明是推動電影音樂轉型運作的重要時機，1927年，第一部有聲電影《爵士歌手》（The Jazz Singer）正式出現。《爵士樂手》是一部歌舞片（Musical Film），大部份的情節還是沒有聲的，只有主角唱歌及一些對白部分才是同步發聲的。當時電影界曾一度擔心有聲電影會摧毀電影藝術芸芸，然而，有聲電影一旦推出以後，勢如破竹，大受觀眾歡迎，關於這點，大家可以觀看《萬花嬉春》（Singing in the Rain,1952）一片感受。

　　自有聲陸續電影推陳以後，電影界亦開始更有系統地邀請一班曾接受古典音樂訓練的作曲家為電影配樂，自此電影音樂的質素亦急步提升，電影工作者開始著重對觀眾的刺激性、音樂與電影之間的節奏，並進一步肯定音樂在電影中的功用。

　　麥士．士丹拿（Max Steiner，原名Maximilian Raoul Walter Steiner）自然是電影音樂界一位出色而著名表表者，這位生於1888年誕生於維也納音樂世家的音樂家，其教父（godfather）是鼎鼎大名理查．史特勞斯（Richard Strauss），他又曾有一段日子跟隨馬勒（Gustav Mahler）學習音樂。可以說，他是首批來自歐洲的音樂家，大大影響美國荷里活電影音樂的後來發展。1933年，麥士．士丹拿為電影《金剛》（King Kong）完成配樂工作，電影上映後，看過的觀眾無不對此片音樂留下深刻印象，可謂大獲好評。麥士．士丹拿相信，音樂語言是直接的，他就是喜歡把這種直接的情緒放入電影當中，從1929年至1971年間，麥士．士丹拿曾創作及指揮的電影音樂作品達三百部之多，而在長期高度壓力的工作氣氛下，麥士．士丹拿依然努力於創作不同類型的音樂，從輕鬆的流行大眾風格及至古典樂章，《金剛》的電影音樂誕生，更是平地一聲雷，片中音樂滿載豐富的力量感及戲劇化，為麥士．士丹拿贏得不少掌聲，他的著名代表作，還有《亂世佳人》（Gone With The Wind，1939）及《北非諜影》（Casablanca，1942）等。

（本文原刊於《無錫日報》2005年10月23日）

「希臘謬思」艾蓮妮．卡蘭德若（二）

　　先談談艾蓮妮的背景，她出生於希臘中部Doris郡小鎮泰奇歐（Teichio），在希臘音樂學院（ Hellenic Conservatory）學習鋼琴及音樂學，並於雅典大學（Athens University）取得研究考古學的學位。

　　記者招待會當日，她曾跟大家說：「我父親是一位數學家，他認為音樂家吃不飽，便要求我一定要有大學文憑，我因為好奇，於是選擇了雅典大學的考古學，那是基於我對人類文化的好奇，而且課程輕鬆，可以有很多時間練琴呢。」說這話的時候，一臉率真可愛。

　　在獲得法國政府提供的獎學金後，艾蓮妮前往巴黎，除了在Sorbonne研究人類音樂學，也在Scuola Cantorum研習管弦配器。1975年回到希臘時，她的首張專輯The Great Wake推出了。可以說，自1975年起，她的樂曲遍布在19部電影、42齣戲劇，以及15個電視廣播節目當中，合作的對象包括希臘人士與其他外國導演。

　　安哲羅普洛斯外，和艾蓮娜曾合作的導演及作品包括有：Demetri Mavrikios的《Polemonta》、Takis Kanellopoulos的《Chronicle of a Sunday》、Tonia Marketaki的《The Price of Love》、Christophoros Christophis的《Wandering/ Rosa》、Lefteris Xanthopoulos的《Happy Homecoming, Comrade》、Giorgos Koras的《The Deserter》及Margarethe von Trotta的《L’ Africana》等。

　　當然，多年以來最為人熟悉的還是她跟安氏的固定合作。

　　我曾問艾蓮妮這些年來可有荷里活電影導演找她合作，她點點頭，但說大都推卻：「我看過那些劇本，大都是不喜歡，感覺彼此其實合作不來，我的音樂，跟這些電影好像不太對上的。大部份時間，我都推說他們要為安氏的電影作曲，省卻解釋的理由。說的也是，跟安氏合作一部電影就平均用上整整三年，我情願集中去為他的電影寫好音樂，金錢在我來說可不是重要的，我只想為自己喜愛的電影寫音樂，當然，我其實也用上很多時間為劇場作曲，只是其他人並不知道吧！」

　　不說也不知道，原來我手頭上一張ECM出版的《Euripides: Trojan Women》，就是她與劇場導演丈夫安東尼安提帕（Antonis Antypas）的結晶品。二人的合作一直也廣受讚譽，他倆共同替埃普羅戲院（Aplo Theatro）完成了22檔製作，自1986至2004年間，替電台完成了三齣戲劇作品，其中包括了安那格諾斯塔基的《凱旋》，田納西威廉士的《玻璃動物園》、品特的《異地》、《月光》、《無人之境》與《歡慶》，還有亨利易卜生的《群鬼》等作品，最著名的，就是2001年在伊皮道勒斯古劇場（Ancient Theatre at Epidaurus）演出優里皮底斯的《Trojan Women》。

　　說回電影音樂創作，她靜悄悄地跟我說，近來中國一位導演曾邀請她為電影配樂，只是她未有看過這位導演的作品，仍在考慮當中，她當然有告訴我是那位導演，只是，由於計劃尚在考慮中，她希望我暫時不要把這個導演的名字向外透露，我自當從命。

　　我想，艾蓮妮是一個性情女子，她熱情，高興時會捉著你的手，又會高舉手掌跟你在空中一拍，就是說，「那麼，你就答應我了！」有點孩子氣，叫人喜愛。跟她做訪問的過程，她不時會哼出自己的漂亮樂章，告訴你創作這段樂曲時的樂事，我聽著她的甜美歌聲，都陶醉了。

　　我跟她說：「你的歌聲很好聽啊！」她就立即掏出我帶來的《Eleni Karaindrou: The Music for Film》原聲封套，指著其中一首歌邊哼著然後說：「這首〈Rosa’s Song〉就是我唱的嘛，只是很多人都不知道呢！」

　　是的，艾蓮妮不單是一位作曲家，更是一位鋼琴演奏家，也是一位歌唱家，才華洋溢，寫這篇隨筆時，我就聽著她的歌聲，人就平靜下來，感覺她就在我的身邊，像守護天使。

「希臘謬司」艾蓮妮．卡蘭德若（一）

　　剛從台北回港，回到自己的城市，人在落實中有點虛幻。

　　跟鍾愛的配樂家做面對面見面及做訪問可不是首回，米高．尼曼（Michael Nyman）就是一個例子。他不算是一個可親的人，多少帶有歐洲人那份傲慢與孤高，然而，在音樂上，他的確擄掠了一眾樂迷的心靈，包括我。

　　我早知道，藝術家可以高高在上，可以只在作品上跟廣大的讀者溝通，可以是冷冷的，可以高不可攀。作為樂迷、讀者、觀眾，我早懂得把作品與作者作有距離的閱讀。

　　然而，鮮有像這次，我卻被一種從未感受過的雙向熱情濃濃籠罩。

　　於是，想到必須記下，在未來數天，一點一點，跟大家分享。

　　10月25日中午到達台北，下午隨即參與中正紀念堂音樂廳裡有關艾蓮妮．卡蘭德若（Eleni Karaindrou）的排演與記者招持會。第一次近距離看著Eleni，我必須說，我有點抖震，那時候，我是先被熟悉的琴音攝著，那是電影《一生何求》中的〈By the Sea〉吧，Eleni當時正在鋼琴上輕輕彈奏，我急急地走上前，那一刻，是超現實。

　　生命委實奇妙，誰知道呢？

　　早前基於一種發自內心的衝動，在《看電影》雜誌專欄裡連載了一篇〈絕望中的虛妄：安哲羅普洛斯的映畫音樂史詩〉的長文章，那段日子，邊看邊聽，Eleni的音樂不知聽上了多少遍，過程中，又從台北藍祖蔚先生的部格落，得知Eleni將來台北，並與當地的NSO國家交響樂團開演奏會（簡文彬先生指揮），知道此消息後，心裡就是亢奮。為此，急急把身邊工作事先作好安排，又麻煩台灣《電影欣賞》雜誌的編輯龍傑娣小姐仗義幫助購買門票，只為著可以飛到台北看Eleni的演出，及跟她做一個個人專訪。

　　我想，機會，就是要好好把握、爭取。

　　看到Eleni的真身，心裡禁不住的激動，我努力控制自己，生怕出醜人前，我想，對著Eleni的我，當時就只是定著眼的牢牢看她，傻傻的笑，她的氣質，都在一顰一笑及舉手頭足間散發開來，掩不住……

　　採排過程，Eleni帶點靦腆，不時輕輕撥換頭髮，眼鏡時而戴上時而脫下，看著圍繞著她的台北傳媒朋友，攝影鏡頭下，就是含蓄微笑。好些時候，她又著周邊記者可以拍攝一下其他演奏者，她是如此著緊其他樂者，就是不想太「個人主義」。

　　整個過程，Eleni合作地跟大家拍照，卻不忘介紹三位來自希臘的演奏者：雙簧管手凡吉里斯．克里斯多普洛斯（Vangelis Christopoulos）、手風琴手康士坦丁洛斯．萊普丁斯（Konstantinos Raptis）及曼陀林手阿里斯多泰利斯．迪米特利亞迪斯（Aristotelis Dimitriadis），說是他們令她創作出如此動人漂亮樂章。

　　艾蓮妮是希臘人，卻也說得一口流利法語（跟她長年在巴黎生活有關），後來的記者招待會中，她就說著法語，談談到台北的感受，說說跟樂團的合作，再經過翻譯以普通話轉述。

　　Eleni說，早在1989年侯孝賢導演的《悲情城市》在威尼斯影展獲金獅獎，她是評審委員之一，對於這部電影，她蠻喜歡。她又說，以自己觀察，現在是亞洲電影文化發揚光大的時候，她相信，電影的未來大有機會在亞洲出現。Eleni喜歡看電影，第二天（10月26日）我跟她在其下塌的酒店做專訪，她又告訴我，很喜歡韓國導演金基德的《春夏秋冬又一春》（Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring），喜歡電影裡那種禪味（關於我跟她的專訪，容後再談）。


　　這些日子以來，Eleni跟安氏的合作最長久，他們是好的工作伙伴，也是好朋友，22年合作的電影包括《希臘首曲：悲傷草原》（The Weeping Meadow，2004）、《一生何求》（Eternity and a Day，1998）、《尤里西斯的凝視》（Ulysses’ Gaze）、《鸛鳥踟躕》（The Suspended Step of The Stork，1991）、《霧中風景》（Landscape in the Mist，1988）、《養蜂人》（The Beekeeper，1986）及《塞瑟島之旅》（Voyage to Cythera，1984）。可以說，Eleni一部電影音樂的創作時間平均就是用上3年，她說，她的創作多是跟安氏的拍攝同步進行，最後再由安氏把她的樂音放入電影裡，二人都喜歡慢工出細貨。

　　她又說，自己跟安氏的合作很隨興，電影的進行和配樂的創作猶如因果循環，在創作《尤里西斯的凝視》過程中，她聽罷安氏敘述的電影劇情後，就譜寫了一段長7分鐘的樂曲，之後安氏就反過來跟隨這段音樂，創作出他的電影影像。

　　雖被視為配樂家，Eleni認為自己的音樂是「現代音樂」而不是「電影配樂」，她說：「我的音樂是獨立於電影的個體，就是沒有影像，也不會減低原有的感人力量。」說的時候滿有自信，我想，她是絕對有資格如是說，能夠把音樂超愈影像獨立起來的配樂家沒多少人，Eleni是其中一，她本身就是「作者型」的音樂家，她的音樂，早存有一套屬於自己的世界觀與價值觀，給聽眾不一樣的深刻體味。