為默片演員發聲：默片伴奏家哥柏斯

　　每年電影節與某些電影大師作品回顧，只要有默片的登場，很多時候，就有哥柏斯（Ernesto Maurice Copus）。他每作即場電影音樂伴奏，2004年的小津安二郎百年紀念展及茂瑙作品展，就見他以一雙靈巧的手，配合映畫，為昔日大師舊作在聲音上來個點睛，個多小時的電影旅程，他的雙手就是沒有停下來，只見遊走於黑白電子琴鍵之間，沒完沒了。影像攝著觀眾，哥柏斯的音樂，則帶領大家進入更立體的幻像空間──影像與音樂，畢竟是電影的最基本元素。


　　熟悉他的，都叫他Ernie。個子小小的Ernie，每次電影開場前都先到電影院調教一下電子琴鍵樂音，然後才樂得心安靜候表演。身材關係，他每每顯得含蓄，表演前後，也不多說，深知自己角色只為電影服務，只要影像開始了，他的音樂也隨即到來，旋律密密填滿了電影之中。

　　Ernie是自小在香港成長的菲律賓人，說得一口流利廣東話與英語，表演音樂，是他的職業。1991年前，他已在港開始伴奏，更不時參與有關音樂的幕後工作：像作曲、編曲。1991年的電影節，茂瑙的《吸血殭屍》也是當中的重點電影，負責人當時想找一位樂師能夠即場伴奏，有人想到Ernie。

　　十二年後，茂瑙的《吸血殭屍》又再一次在港登場，伴奏的依然是他，只是音樂已不一樣。「今次的電影版本長了，而我所創作的音樂也是完全不同。」他不喜歡重覆，情願每次作出改動、轉變，於自己有新鮮感，於觀眾也如是。

　　「有些觀眾可能不止觀看一部電影，我的音樂不同了，想他們也會有不一樣的感覺。」

即興創作
　　以為Ernie每次為不同電影度身訂造有關電影配樂，又不然。他是感覺派，好些電影，跟電影院的觀眾一樣，都是第一次看，只是，他要邊看邊作曲，邊看邊演奏，一心多用，他就是有此本事。

　　「有些電影本身有dvd或vcd的，我會先看一次，才想想怎樣處理當中的音樂，但也有大部分電影尤其是歐洲經典電影是一直未有出版影碟的，那時，我情願即場看，再捕捉當中的電影感覺。」

　　這樣說來實在有點即興味道，但又不盡然。

　　「其實有關方面會預早給我一個故事大綱及有關資料，好讓我知道那部電影的氣氛及情調，視符有多少資料吧，資料愈多，掌握自然更好，即場表演時會更有信心吧。」

　　即興，畢竟不易。他不時要抬高頭看著銀幕，手在琴鍵靈巧遊走，這邊廂要捕捉即場的氣氛之餘，還要準備下一場的轉折。有時候，電影節奏會隨場景及故事發展不同，作出快慢更改轉換。他，就要及時改變自己的音樂，作出調整。說他跟時間比賽，也不為過。但對Ernie來說，他就看得很輕。

　　「看電影多了，其實早在頭五分鐘已可以估計那是一部怎樣的戲。音樂開展沒多久，自自然然會演化出屬於它自己的生命。至於故事情節也一樣吧，很多電影你其實早可以估計到它的未來發展及結局。所以，好些音樂情緒其實早已想通了，而這個做法說來一點也不新鮮，事實上當年無聲電影開始時，好些樂師也是如此處理音樂，一樣邊看邊奏。」

音樂就是對白
　　為默片伴奏，Ernie形容它除了為電影營造一種氣氛外，就是為默片的演員發聲。

　　「片中人沒有發聲的機會，於是，我們的音樂就像為他們發聲。就好像一個翻譯過程，以音樂的輕、重、快、慢及不同情調來表達他們的內心感受。問題是，要為劇中人發聲是要有技巧的，你的音樂要拿得準，不能太多也不能太少，否則就掌握不了導演當時的原意。」

　　當中，還未算要考慮音樂在那裡開展、那裡結束，Ernie自言要當默片的伴奏者必須要有高度的集中力與敏感度，「也有試過邊演奏邊發覺電影的發展跟自己最初想像的不同，於是，腦海裡要即時作出應變，我也會出錯嘛，哈哈哈哈。」

　　每次為不同導演的作品配樂，Ernie說，他必須先了解該導演的風格與表現形式，以小津安二郎的作品為例，都是家庭倫理為主，好些故事的結局，早有所料，而且很容易令觀眾投入，產生共鳴。至於音樂，他則喜歡用上一些當代音樂，好令電影的時空會有所不同，「這樣做，整部電影的感覺會fresh一點，觀眾不會只感覺是重看一部舊電影，而是一部被注入了新元素的電影，有時只沿用當年的音樂，反而會感覺沉悶呢。」


關於Ernie
　　Ernie經常為香港國際電影節、香港電影資料館、電影節辦事處以及其他本地與海外默片節目作現場伴奏。曾先後伴奏的作品包括有來自茂瑙、費立茲。朗、小津安二郎等導演。1995年，他曾應溫哥華國際電影節邀請，為三小時的《戀愛與義務》作現場音樂伴奏。

（本文原載於《香港經濟日報》，2003年7月19日）

音樂騙不了觀眾：George Fenton

　　2003年3月尾，George Fenton應BBC紀錄片集《藍地球》（Blue Planet）的音樂演奏會來港，跟香港管弦樂團合作表演三場。大家的注意力，無疑都集中在Fenton在現場的指揮、現場經剪接的《藍地球》有趣珍貴海洋生物動態，跟當晚的音樂，卻鮮有人知道，這位配樂家原來殊不簡單。他不單是電視片集配樂家，更是電影配樂家，曾先後獲提名五屆的奧斯卡最佳原創電影配樂，從《甘地傳》（Gandhi）、《孽戀焚情》（Dangerous Liaisons）、《自由萬歲》（Cry Freedom）、《天涯淪落兩心知》（The Fisher King）及至近年的《網上情緣》（You've Got Mail）、《我要嫁得好》（Sweet Home Alabama），都是出自他的手筆。

遇上非典型的季節
　　Fenton說，這是他第一次來港，踫上非典型肺炎肆虐之秋，欣賞音樂會的人都紛紛帶上口罩，對這位配樂家來說，的確感覺新鮮。

　　他帶點無奈說：「我知道有些觀眾因為怕被病毒感染，未有到來欣賞，也沒法子，而且他們都紛紛戴上口罩，變相無法看到他們的臉容反應了。」幸好還有熱烈掌聲，Fenton才安慰下來。
　　這位曾獲提名奧斯卡五屆最佳原創電影配樂的配樂家，論名氣，自然擲地有聲，但見他一臉隨和，一點架子也沒有。正如他說，他從來沒有野心，加入電影配樂家的行列，用他的說法，是「意外」。

　　說的也是，生於1949年，年青時的Fenton本是一名結他手，專為唱片演奏結他部分，又替好些如英國音樂劇院演奏樂曲。

　　1974年，他才開始為電影電視寫音樂，那是他生命的一次轉捩點。

足球員當不成當配樂家
　　「的確，我最初在倫敦一些劇院負責演奏結他部分。有次，我參與演奏莎士比亞的名劇《十二夜》，當時他們需要有人為那劇目的傳統音樂作重新編曲工作，於是問我可否勝任，我就答應了。過程中，我需要到圖書館搜尋有關資料，發現原本六首的傳統歌曲，只能找到三首。於是我惟有根據其他三首樂曲的風格，硬著頭皮編寫了另外三首。後來，我把它們演奏給劇團的人聽，他們認為不錯，就著我多寫一些戲劇音樂。從那次起，我多寫了，並在一些倫敦的劇場演奏。某次踫巧有位電視台導演看了，他提議我為他的節目寫一些音樂，從此，我的身份就有了轉變，由一個演奏者變成了一個作曲人。」慢慢，他更由電視配樂人走入電影的世界。

　　Fenton笑說，他從沒有想過自己一天為電影作曲，「我想我是一個沒有多大野心的人，小時候也很喜歡看電影，但可沒有想過會成為當中一份子，太不真實了。」

　　又說，他小時候的志願，不過是當一個普普通通的足球員。

音樂欺騙不了觀眾
　　然而，能夠當上電影配樂家，Fenton自言是幸運的，尤其在這個最資源豐厚的荷里活世界。
　
　　「這裡可以提供配樂家最好的條件，你可以找最好的樂團合作，找最好的錄音室，找最佳的演奏家，這對於一個普通的作曲家來說，著實奢侈。」

　　荷里活電影向來有不少商業考慮，正如Fenton多年來曾參與的數十部電影，也不是每部喜歡，問他怎樣為不太喜歡的電影配樂時，他說：「我想必須要在這些不喜歡的電影中找一些你喜歡的東西，無論是甚麼也好。在我來說，最困難是怎樣在一些差的地方，以音樂來作出相應的表現。你可以用音樂來改變電影的節奏，令它變得更快或更慢，又或者令平淡的地方變得戲劇性一點，但你不能用音樂欺騙觀眾有關電影的素質。但很多情況是，在荷里活，很多人相信音樂可以提昇電影的素質，他們相信一些音樂或者一些歌曲的出現可以把整部電影大大改變過來。但在我來說，音樂絕對不能拯救一部不好的電影，但反過來，好的電影卻可以拯救不好的音樂。」

一天18小時工作
　　除了為電影及電視配樂家，Fenton又不時在倫敦好些大學擔任講師，加上不時出外作表演，忙得緊要，要分配時間，可不簡單。

　　「如果我是寫音樂的時候，那我就只專注在寫音樂的事情上，創作音樂是一項需要高度集中的工作，要好一段長時間投入其中，所以當我要為一部電影主理音樂，大概要花上4至6星期；而在這段日子裡，我不會當其他事務，就只寫音樂，一天大概18小時都用在這工作上。至於在空檔的時候，我會安排教學的工作。我不是定期當教學工作的，我只是一些大學的訪問教授。」

　　問他最滿意自己的作品，他就笑笑說；「每次做音樂的快樂經驗可不是來自音樂本身，更不是來自音符，而是那個合作的環境，合作的人。人很重要，我很珍惜每次跟好的音樂人、演奏家甚至樂團的相處，我以為那才是最大的價值與得著。例如這次來香港，跟香港管弦樂團的合作是很快樂的體驗。只有人與人的相處才給我最深刻的回憶。」於是，答案就是無了。

本文原刊於《香港經濟日報》，2003年4月5日。

完美人的反諷

　　去年谷德超的《我要做Model》在港的開畫票房很好，鄭中基這回以Mandom這個Super Model的百變形象出現大銀幕（一改《龍咁威》的「剛陽」），論包裝，的確吸引，爆米花的髮型加花哩花碌的衣飾，鄭氏一雙小眼睛最是靈活，一舉手一投足都甚有喜劇味道，難怪電影場內觀眾都哈哈大笑。

　　只談風月，不談深度，《我要做Model》的確盡備港產電影特色：節奏明快（除去故事骨架完整及其內容犯駁之處，尚算流暢），笑料充足（爆笑位置經過精準設計），喜劇人物塑造豐富（有醜小鴨、有被人挖苦的醜角、有「女人型」……都是先天被設計成叫人嘲笑的角色，說來也是「悲劇人物」），以戲論戲，故事以Model界的「Model皇戰衣爭奪戰」開展，原來是鬧劇一場。

　　電影先為Model這種小數族群作定義，芝see姑Bi飾演的模特兒經理人公司主管，一開始以對白介紹這班完美人的出場，她說，Model是完美人的化身，有最完美的身型，全身散發懾人魅力，萬中無一，然而說罷又隨即打破這個「七色肥皂泡」：前來面試的模特兒，要麼其貌不揚，要麼不自量力，都是醜態百出，所謂「完美」，是另一回事，甚至連優秀及至中等之資也談不上，都是被騙財的「無腦水魚」。

　　原來全片的Super Model，都是一副港人最愛稱謂的「騎呢」相。作為甚受歡迎的Super Model（見谷德超找來一班巨星如梁朝偉、張學友、陳慧琳、吳君如客串，盛讚Mandom之完美），其實不過是「反智」代表：作狀、小家氣、無深度、無內涵、只求外型包裝的空心人……甚至乎，當Mandom與森美飾演的范特西（相比Mandom更是不經大腦的肌肉型模特兒）能夠得到全城大眾的認同與瘋狂鍾愛，作偶像式崇拜，某程度側寫了群眾對「反智」、「平庸」甚至對「泛物質」的推舉，模特兒就連最基本的身高體態也不重視，所謂「氣質」更是叫人啼笑皆非，兩個人兩張鬼臉一點也不討好，反過來是醜相多於一切，其他像昔日模特兒王的選角，也是用上劉以達、許冠英等貌不驚人之輩，極盡挖苦味道，此片如何把模特兒的完美形象定位，可以想像。

　　Mandom旁的好兄弟Condom (李燦森飾)及Freedom (陳子聰飾)也是「三不像」人物，二人只是Mandom旁的「超級跟班」，無甚建樹，嘻嘻哈哈又是一天。就連林嘉欣飾演的神勇女警張鐵柱，一旦走入Mandom世界，不免「從俗」，回歸女兒身（又是港人最狂熱的瘦身、美白，性格變得溫順，說話溫柔細軟），隱去了故事開始時的神勇機智，磨得平平無奇。外型是好，實幹是壞，全身包裹著名貴品牌鴨子的Mandom是可愛是品味，受人歡呼景仰，管他本身是個三日三夜可以不起來不生產的懶惰精。

　　電影告訴我們，時而勢逆，香港社會之可笑之處，是反智、懶散可以成了眾人偶像，專業精神反成負累，內涵氣質更是乏人問津。只要包裝誇張、姿態張揚，足以叫人拜倒。令我想起去年人氣極升的孔慶翔（William Hung），明明五音不全，其專集卻在美國賣過滿堂紅，台上演出時更令人啼笑皆非，何以成為華裔美國偶像，令人費解。

　　也許，這結合《我要做Model》來看，得出如下給論：社會反智風盛、群眾水準下降、品味莫名其妙……我更懷念港產片中七十年代那些克苦耐勞的小人物角色（見許氏兄弟電影）或八十年代重情義的英雄人物（見《英雄本色》），到了九十年代，幸好還有一個周星馳（草根階層，勝在仍有理想），然而更多是平庸的中產階級（見《小男人周記》），要麼是傻更更的辦公室女郎（見楊千樺《孤男寡女》、《玉女添丁》），二十一世紀，更是無能、無力、無才之輩的應運而生，笑聲背後，隱含唏噓。

從藍碧嘉到凱瑟琳

　　1920年代，法國出了傳奇女畫家藍碧嘉（Tamara de　Lampicka），她的1939年作品《時髦女性》自畫像，最為人所稱道。畫中藍碧嘉開著綠色轎車，手戴皮套頭戴皮帽，一臉冷傲自信，是當代法國時髦女性典範。

　　都說上世紀20年代，巴黎開始了大膽而時尚的風氣，便捷的科技產品、交通工具，新女性抬頭，都從家庭步入社會工作，她們一身中性新潮服飾、短髮，不受束縛，展示新女性自由自主的生活態度，藍碧嘉這幅畫作，正是當時的大氣候氛圍。

　　差不多的年月，還有凱瑟琳（Catherine），凱瑟琳是誰？她是法國新浪潮導演杜魯福（Fran?ois Truffaut）電影中的女神，由珍摩露（Jeanne Moreau ）飾演，看過《祖與占》（Jules et Jim，1962）的，誰可以忘記她？伊有一張動人的臉頰，電影裡，這位「奪命佳人」（Femme Fatale）大半生奪去祖與占的心神，她傲慢率性，卻又性感嫵媚，凱瑟琳的一顰一笑，都借杜魯福的凝鏡鎖緊，從此永永遠遠。

　　《祖與占》說一個有關兩男一女的波希米亞式故事，故事的時間座標是上世紀初，三個人，共享生命、愛情與友誼達二十年之久，電影是一闋愛情贊歌，生命贊歌，畫內畫外流瀉一片陽光、美樂、笑聲。最美麗的日子，三個人，駕著單車遊樂，自由自在，如此飛揚、自足。

　　然而自由終敵不過妒嫉跟佔有慾望，誰想到結局是那麼悲哀呢？經歷幾番離合，當凱瑟琳與祖重臨巴黎定居，再度遇上了占。斯時，凱瑟琳有一輛屬於自己的小轎車，那是屬於她的車子，上世紀30年代，車子，象徵著自由、時尚。電影裡，只見她駕駛小車，載著兩個深愛的男子外出晚飯。那個晚上，飯後，她拋下祖與占跟情夫阿拔過夜，再度玩其任性「把戲」，我記得，是深情的祖說要把車子留下給凱瑟琳，鬱鬱的他，情願跟占自行乘公共汽車離開。

　　還有那個早晨，凱瑟琳再次賭氣地駕著車在占的屋子下四處亂竄，她要引起他的注目，刺耳的響按，迫占跟她見面。一個女子，霸氣率性時足可叫人吃驚，凱瑟琳展示了愛慾裡私有化的悲劇，看她在電影末段，駕著車嚷著要載占一回（當時祖與占二人正在聊天），待占上車以後，她又急急駛開，高速的行駛過程，還不忘向遠方的祖嚷著：「祖，看著我們！」然後要這個半生無條件愛她的男人目睹她與另一個男子投河自盡，從駕駛者，足見愛情/命運的主導權由誰操控，從此，三個人的故事，灰飛煙滅。

普理斯納的另一個名字

　　奇斯洛夫斯基（K Kielsowski）的電影，不時出現一位作曲家的作品，他的名字叫梵．德．布登梅爾（Van Den Budenmayer），先別討論有關這位音樂家的生平或其他，也許先由電影中的「出席率」來對他來個初步認識。

梵．德．布登梅爾
　　《兩生花》（The Double life of Veronika，1991）中，波蘭女子鳳諾尼卡在演唱會中暴斃前所頌唱的，正是梵．德．布登梅爾的〈Concerto in E minor〉。電視劇集《十誡》（Decalog）第九集〈勿願他人妻〉（Decalog9: Thou Shalt Not Covet Thy Neighbour’s Wife，1988）中，曾出現一個戲份不多的女孩，她喜歡唱歌，卻長期受到疾病纏身，縱然天生一副甜美歌聲，卻有志難伸，她在電影中輕輕哼唱的樂章，是梵．德．布登梅爾的作品〈不要貪戀別人妻子〉（Do not take another man’s wife）。

　　同樣的歌曲，也在電影《紅》（Red，1994）中出現，女主角瓦倫婷（Valentine）一次在唱片店中試聽唱片，被一首樂曲深深打動，同樣就是梵．德．布登梅爾的〈不要貪戀別人妻子〉。此外《藍》（Blue，1993）中，主角茱莉的作曲家丈夫所鍾情的古典音樂家，亦為梵．德．布登梅爾，他的葬禮上，也是用上布登梅爾的音樂作為輓歌。

　　向來，奇斯洛夫斯基的電影配樂甚少用上古典作曲家的作品（這和寇比力克喜用古典音樂剛好相反），大抵是基於普理斯納（Zbigniew Preisner）的音樂早充份地表達了奇氏的電影命題，普理斯納既是奇斯洛夫斯基的御用配樂大師，他們除了是最佳合作夥伴外，更是知交，要談奇氏的電影不能抹去普氏的電影音樂，相反亦然。在影評人心目中，二人是不折不扣的夢幻組合。

隱藏的身份
　　那麼，誰是梵．德．布登梅爾呢？

　　為何除了普理斯納的音樂，奇斯洛夫斯基還特別選上這個19世紀末的荷蘭作曲家作品（這是從以上電影才得知此作曲家的有限資料）？其實，無論翻查任何有關西方音樂家的歷史書籍，都不會找到關於梵．德．布登梅爾的生平或資料，要了解梵．德．布登梅爾，大概只得從奇斯洛夫斯基的自傳中入手，他曾談過這名作曲家：

　　「我們在三部電影中都提到梵．德．布登梅爾（Van Den Budenmayer）。在《十誡》與《兩生花》（台灣譯為《雙面薇若妮卡》）裡我們就已經用過他的作品，他是我們最心儀的十九世紀末的荷蘭作曲家。其實他並不存在，只是很久以前我們發明出來的人物。梵．德．布登梅爾當然是普理斯納！普理斯納現在拿著自己以前的作品，說它們全是布登梅爾寫的。布登梅爾甚至還有出生及死亡日期，他每首作品都經過分類，分類號碼就用來作為錄音標記題。」[1]

　　原來答案是幕後的普理斯納亦走進了光影世界，給自己另一個身份。

　　這個屬於過去式的作曲家，不單止活在電影內，也活在電影之外。就以電影原聲大碟《藍》、《紅》與《兩生花》為例，三張大碟清楚標明關於普理斯納與梵．德．布登梅爾的音樂，彷彿全碟音樂是來自兩個不同的作曲家。

　　其中《兩生花》電影原聲大碟中，有趣是兩首由梵．德．布登梅爾創作的作品，都如奇氏在前文所說，配上了古典樂曲才有的分類號碼，〈Concerto in E minor〉的分類號碼是SBI 152，屬1798年版本；至於〈Concerto in E minor〉的分類號碼是SBI 152，屬1802年版本，不知者定必以為梵．德．布登梅爾是真有其人。至於普理斯納樂於在電影外用上這個虛擬身份，不失為夢工場中的一件美談逸事。當然，這也只屬於奇氏與普氏二人之間的「專利」，自從奇斯洛夫斯基離世後，梵．德．布登梅爾的生命似乎暫告段落，漸被遺忘，普理斯納就只得在其他電影中做回自己的角色。

[1]Danusia Stok編，唐嘉慧譯：《奇士勞斯基論奇士勞斯基》第四版。台北：遠流出版公司，1996，頁300-301。


（本文原載於羅展鳳《映畫X音樂》一書，香港三聯出版，2004。）

10張經典原聲與電影經典片段（11）

《對她有話兒》（Talk to Her）

　　訪談中跟英國配樂家George Fenton談起，方知道Alberto Iglesias主理艾慕杜華的音樂別具一格。Iglesias是艾氏近年來的譽用配樂家，據Fenton說，Iglesias只需聽聽艾氏說有關電影故事，不看任何畫面也就可躲在工作室寫音樂去，難得音樂配置畫面後出來效果如此天衣無縫。弦樂是Iglesias強項，濃而不膩。此片中另放入Caetano Veloso的〈Cucurrucucu Paloma〉、Ellis Regina與Tom Jobim 的〈Por Toda A Minha Vida〉及Henry Purcell的〈The Plaint: O Let me Weep ，Forever Weep〉，真在叫人由心震撼。

10張經典原聲與電影經典片段（10）

《東邪西毒》

　　要選一部港產作品，我必選《東邪西毒》，很個人的口味。負責配樂的陳勳奇愛說，他的音樂不過是王家衛的電影副產品，不足掛齒。事實上他的音樂的確能準確掌握王家衛的電影世界，發揮得淋漓盡致，《東邪西毒》要算當中的表表者。人性複雜面盡在陳氏的音樂中顯露，冷峻入骨。主題音樂《天地孤影任我行》早自成品牌，劉鎮偉的《西遊記》與《天下無雙》用上了，就連韓片《我的野蠻女友》也用上了，足見其感染力之大。

10張經典原聲與電影經典片段（9）

《星光伴我心》（Cinema Paradiso）

　　許多影迷以至電影人，也無法抗拒這部有關熱愛電影藝術的意大利電影。《星光伴我心》不單有美麗故事，也有美麗樂章。Ennio Morricone的音樂在電影中大放光芒，其兒子Andrea Morricone主理的《Love Theme》在電影中也不時奏起。片末男主角重拾老伯給他留下來的接吻鏡頭剪接本，當他重看時，一幕幕熱情的擁吻片段配上Andrea的優美樂曲，總抽搐著觀眾敏感的淚腺，叫人留下絲絲淚痕。

10張經典原聲與電影經典片段（8）

《教父》（The God Father）

　　要數整體突出的系列式電影，就得算上《教父三部曲》（Godfather Trilogy）。哥普拉（Francis Ford Coppola）作品，音樂由尼諾羅塔（Nino Rota）及哥普拉的父親卡明哥普拉（Carmine Coppola）主理，實在無懈可擊。電影三部曲中一場接一場的喜慶活動，總離不開音樂，要不是婚宴、舞會，就是晚宴、巡遊、葬禮或歌劇表演……總是不乏演奏者或歌者。簡單如一個市集場景，也放進一個毫不起眼的小提琴手，讓市聲夾雜琴聲。而華爾滋的主題音樂也經常出現，旋律一聽難忘。

10張經典原聲與電影經典片段（7）

《一生何求》（Eternity and a Day）

　　Eleni Karaindrou是現今難得一見的女配樂家，她多回跟安哲羅普洛斯合作。Karaindrou的調子向來有著一種史詩或的詩化味道，溫柔中又滿有張力，與安哲羅普洛斯習慣用的長鏡頭及深焦電影語言非常吻合，營造出一種蕭瑟的宿命味道。深沉、憂鬱、哀怨，是Karaindrou音樂的一大特色，她又善用主調子作不同編排變奏，配合電影，出來效果每每給人一種對生命的詮釋──永無休止的不斷重演，孤獨、叛變。

10張經典原聲與電影經典片段（6）

《發條橙》（Clockwork Orange）

　　電影中主角亞歷斯（Alex）在戲中表明自己最喜歡貝多芬的《第九交響曲》，《發條橙》中，此音樂就曾五度出場。寇比力克（Stanley Kubrick）這回以這位粗獷的音樂家，來類比這個暴戾的狂妄少年，展示出兩者一種重疊的性格特質：粗暴、亢奮的創造力，強調自我與自由意志。這段音樂響起，亞歷斯的猙獰面貌就彷彿在觀眾的眼前活現。

10張經典原聲與電影經典片段（5）

《鋼琴別戀》（The Piano）

　　充滿壓抑的電影都隨音樂將情緒如江河缺堤流放，電影中女主角是一名啞巴，愛彈鋼琴，配樂家米高尼文（Michael Nyman）為她寫了一曲又一曲美樂，正好是表達其性格與情慾的最佳渠道。尼文減少了他一貫濃厚的簡約主義曲風，把它們低調地處理，換來是旋律感加重了。當中一場女主角在海邊彈琴，旁邊小女兒舞動於海浪間，美得令人喘不過氣。

10張經典原聲與電影經典片段（4）

《祖與占》（Jules and Jim）

　　杜魯福（Francois Truffaut）的電影音樂永遠輕巧動人，清新甜美又帶點慵懶，是完全的法式感覺。簡單旋律足以觸動人心，其合作多時的拍擋配樂家狄奈虛（Georges Delerue）自然應記一功，《祖與占》更是當中重要一例。珍摩露（Jeanne Moreau）在電影中高歌一曲《Le Tourbillon》（生命的旋風）簡直為電影起點睛之效，此樂曲的原作者為電影中的阿拔（Cyrus Bassiak），當中歌詞輕輕透露人物心態。重溫這部電影總不忘片中這首音樂，驚喜處處。

10張經典原聲與電影經典片段（3）

《2001太空漫遊》（2001：A Space Odyssey）
　　
　　史丹利寇比力克（Stanley Kubrick）在《2001太空漫遊》以運用理查史特勞斯（Richard Strauss）的交響樂詩《查拉圖斯特拉如是說》最為人讚頌。開首以電影「人類的黎明」一章，配樂最為突出。畫面見人猿發現沙土埋了骨頭，平衝剪接見被打傷的動物倒地，整段畫面約分半鐘。此段樂曲以三聲小號吹出三個長音符，逐步上升，寓意人類發現武器後的進化過程。現時此段音樂亦不時被廣告商看中，而且多少跟隨了寇氏這部電影寓意，有著劃時代的意義。

10張經典原聲與電影經典片段（2）

《藍》（Blue）

　　奇斯洛夫斯基（K. Kieslowski）稱這是一部討論音樂的電影，這指電影的內容而言，也包含電影配樂而言。配樂家普理斯納（Zbigniew Preisner）的音樂在這裡有著關鍵性的影響，豐富了整部電影的質感。《Song For The Unification of Europe》綜合人聲與交響樂，渾圓至不可分，如同天籟，樂譜音符也在畫面徐徐出場，音樂是真的被拍下來。普理斯納選用希臘文填寫此曲，歌詞來自聖經的《哥林多前書》，寓意片中女主角最終對愛的信靠。笛子是片中另一重要角色，笛聲隨詩意畫面出現，可能是特寫咖啡杯隨流光劃過，可能是女主角茱莉在公園中閉目享受陽光，反襯老婆婆舉步維艱把空瓶掉進回收箱，意境深遠。

電影音樂欣賞課程

　　本課程專為喜歡電影與音樂的人士而設，透過日常純欣賞原聲音樂的過程，進一步體驗電影音樂為電影背後所傳達的訊息，好讓學員在日常聆聽電影原聲之餘，更了解電影音樂在電影中的多種多樣功能。本課程將從多角度切入，以找出電影與音樂兩者間的互動關係，如電影音樂的概念理解、音樂的哲理性、古典音樂於電影中的挪用、電影作曲家的音樂理念、不同光影大師對電影音樂的處理、單部電影的音樂分析（如剖析場景與音樂的配置關係）、簡約主義配樂大師的音樂選用、甚至不同電影音樂創作背後的點滴趣味等等，意圖帶領學員從電影音樂走進光影世界，體會這種非常重要卻又一直為人忽略的電影語言。本課程將輔以大量電影片段放映作解釋，在欣賞電影之餘也更了解音樂在電影的各種可能性詮釋。

導師: 羅展鳳
日期 和 時間 : 26/7/05-30/8/05 [ 星期二 ] 8:30pm-10:30pm
上課地點 : 藝術學院教學中心 堂數 : 6 人數 : 20 學費 : HKD $650
查詢: http://artschool.hkac.org.hk/www/chi/programme/short_course.php?areaCode=ME&courseID=1377

10張經典原聲與電影經典片段（1）

　　說不出是電影造就音樂，或音樂造就電影。說某些電影，總免不了談它的音樂，正如聆聽某段音樂，也離不開聯想起某部電影。無論荷里活夢工業以內以內，向來也有一股強大的魅影音樂組合，說的是一群名導演跟名配樂家的合作，因為他們，有關電影的藝術成就跟美學價值，也更上層樓了。

　　談電影配樂，總不能抽空配樂而談，事實上，好的電影配樂往往緊扣著電影畫面，誰沒有了誰都變會得黯淡無光，打了折扣。電影類型眾多，姑勿論科幻、劇情、文藝、懸念、驚慄、戰爭等等主題，都得借助電影配樂加強氣氛，是以配樂家以至導演為了增強畫面的感染力，不時為電影場面嘔心瀝血製造或找尋適當音樂，甚至借助音樂來表現畫面未能表達的訊息，經典的電影跟電影場面，總令影迷留下回憶，甚至做到多重意義。

　　《北非諜影》、《亂世佳人》等大電影的配樂大師Max Steiner曾說：「配樂中最困難的事情是要知道（音樂）何時開始與何時終結。」他要說的，是音樂的質素固然重要，但如何配置影像也是門學問。

　　荷里活電影長年被指愛用煽情音樂，建構成影像化感染氣氛，就是有欠精緻細膩，歐洲電影有時反為這補上漂亮一筆，音樂動人，配置出色，於故事內外也滿有意思。這趟一連選來10部經典電影配樂（由明天起，每天一部），嘗試從不同角度看看電影配樂在不同類型電影的運用，以了解漂亮動人的樂章背後，除了配合畫面，有助表達電影的情感以外，可還有其他功用與特色。

千金難買心頭好

　　早前在《看電影》專欄寫了一篇有關安德烈．塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）電影音樂的長文章，可撰寫時還未擁有他的原聲，看罷電影後，就努力的在古典音樂作品中找找看看，文章也尤著重電影中挪用的古典樂曲。
　　
　　上星期，竟給我一口氣買了他四張的電影原聲集，收錄電影包括《伊凡的童年》（Ivan’s Childhood）、《安德烈．盧布烈夫》（Andrey Rublyov）、《索拉里斯》（Solaris）、《鏡子》（Mirror）及《潛行者》（Stalker），說來都很昂貴，整整用上八百多塊，但想到千金難買心頭好，只怕錯過了未能尋回。現在，我默默靜候餘下的《鄉愁》（Nostalgia）與《犧牲》（The Sacrifice）兩張原聲集。

攝影機前後的半邊天：50年來香港電影中的女性形象（6）

21世紀：鄰家女孩凶猛

　　踏入二千年，女性角色以OL形象最為人所注目，女性角色大都是傻大姐，平凡得可以，甚至強調普通，一種被屑平了的角色。鄭秀文、楊千嬅更成了當中典範。

女人：OL的代名詞
　　一齣《孤男寡女》（2000），隨即掀起了這股OL熱潮，鄭秀文在當中不過是鄰家女孩，善良、神經質、帶點傻氣，就是平庸得來卻討人喜愛的小女子，平凡得像你我身邊任何一個女友。然而傻有傻福，最後有情人終成眷屬，又是女性找得美好良緣的漂亮糖衣，原來最討現代女觀眾歡心的，還是美麗童話故事（只是女角不再需要十全十美，但心儀自己的卻是靚仔有型有錢有面，像老闆級的劉德華、有錢少爺陳冠希及吳彥祖），可見女性傳統價值觀一直牢不可破。

女人：傻大姐
　　延續下去的，還有楊千嬅這個傻大姐，如果三年是一個代溝，楊千嬅自然補上了鄭秀文下一代的位置，為更年輕的小女子發聲，楊千嬅演來都是胸無大志小女子，卻又往往被委以重任，或誤打誤撞成為大眾焦點所在，多少滿足一眾小女子觀眾的「受注目」心態，期望一朝「山雞可以變鳳凰」、「灰姑娘也變白雪公主」，管他只是三分鐘「幻想」，也是好的。

　　其他：《同居密友》（鄭秀文，2001）、《新紮師妹》（楊千嬅，2002）、《戀情告急》（梁詠琪，2004）

攝影機前後的半邊天：50年來香港電影中的女性形象（5）

90s亦男亦女非男非女可男可女

　　臨近97，社會氣氛並不明朗，「無厘頭」成了大眾喜歡的語言。關於女性形象，可以說是前所未有的多姿多變。

　　主流電影是周星馳世代，女主角在當中每每被醜化得七零八落：《食神》（1996）中的莫文蔚、《喜劇之王》（1999）中的張柏芝，還未計早年《賭聖》中的吳君如，全部令人慘不忍睹，是王晶式販賣女體以外另一扭曲女性的表現。杜琪峰的黑色電影更是「男主外」的最佳範本。

女人＝含混的性別
　　徐克的《笑傲江湖之東方不敗》（1992）先掀起這個熱潮，林青霞的中性扮相酷得很，令人印象深刻。之後有《金枝玉葉》（1994）的袁詠儀，小男孩扮相先贏得戲內「哥哥」著迷，戲外一樣深得觀眾喜愛。同年還有王家衛在《東邪西毒》（精心炮製的慕容嫣與慕容燕（林青霞飾演），簡直把含混的性別角色發揮得淋漓盡致，女性在這些電影不再是框框下的詮釋，甚至帶有反其道而行的意味，對所謂女性應有的特質亦作出了不同程度的省思，至於延伸至2001年的《鍾無艷》，更是另一回高潮。


女人：可以有不同面相
　　主流以外，90年代電影對女性有很大的包容展現。《天台的月光》（1993）中葉玉卿繼續性感形象之餘卻表現出一個率真有腦的善良女子，可謂是她從影以來最好的電影之一。張曼玉一齣《阮玲玉》更再度奠定其國際級影后的位置，一洗昔日王晶電影中的「花瓶」形象，某程度對女性觀眾也是一種教育。

　　90年代，女人可以是內心複雜的賢妻良母，像《女人四十》（1994）的蕭芳芳；可以是遊魂浪女，像《重慶森林》（1994）的王菲；可以是堅強講義氣的硬女子，像《甜蜜蜜》（1997）中的張曼玉；甚至是神秘而難而言狀的個體，像《重慶森林》的林青霞與《墮落天使》（1995）的李嘉欣，算得上百花齊放。

攝影機前後的半邊天：50年來香港電影中的女性形象（4）

80'S女性電影抬頭

　　80年代，女性在電影中的位置可謂舉足輕重，一方面她們是電影中的重要花瓶，少了她們的點綴似乎令電影大大失色下來。

　　踏入80年代，單純的剛陽電影已變得單調乏味，觀眾感覺那彷彿是觀看沉悶如一張只有黑白兩色的圖畫，少了繽紛色彩，期望多看女角的搖曳生姿。另一方面，女性又真的在現實社會抬起頭來，把她們單單屈居男角之下，似乎已跟時代步伐並不一致。加上80年代女性電影抬頭，描寫女性再不是單一的外在勾勒，而是更進一步走入她們的內心世界，揭開昔日鮮為人知的神秘面紗。

女人：自主意識的抬頭
　　70年代時期，實在沒有多少部電影是願意為女性的內心世界補上重要一筆，女性走出學堂步入社會，自然不過，完全是本能機械性化反應。80年代，香港經濟起飛已有一定成果，女性走出社會工作已是屢見不鮮，昔日電影以打工女郎為題材的自然不乏，但都離不開個人經濟獨立的框框，至於談理想，及至80年代，那再不只是男性的專利。

　　方育平的《半邊人》（1982）似乎是當時一個令人相當振奮的起點，在街市幫父母賣魚的年青少女決定為自己找尋理想出路，走到電影學院學戲劇，半工讀期間重新尋找自己所需，女性在當中不再是父母的乖乖女（未嫁不一定從父），又或男朋友懷抱下的小綿羊（從夫不是唯一的選擇），而是真正進入自己內心世界撫心自問的自省女子，為自己生命好好打算。

　　此外，嚴浩的《似水流年》（1984）也以兩名女子的相交作為戲肉所在，其中顧美華飾演已婚但感覺生活苦無出路的香港女子可謂表現得絲絲入扣，重新叫人考慮婚姻是否女子的最終歸宿。1986年，關錦鵬的《地下情》要說是當時描繪都會女子的典範本，她們獨居，有自給自足的經濟，幹自己喜歡的職業，唯獨心靈虛空，側寫了都會女子背後的寂寞跟無奈，經濟獨立原來不是女子的最佳出路，沒有靈魂的天使一樣活得不甚高興。

　　同為關氏作品，他的《胭脂扣》（1988）正好借三十年代風月女子如花（梅艷芳）比對八十年代事業型的女記者（朱寶意），突出了現代女性不願付出只求收取的感情資產，相當入肉。

女人：被挖苦的對象
　　80年代，女性社會地位儘管漸入佳境，但在電影當中，卻又不時被塑造成被挖苦與取笑的對象。70年代的《八彩林亞珍》是少有以女性為主角及至戲名的電影，然而，蕭芳芳的林亞珍形像卻並不討好，用今日的語言，她「騎呢」、古怪、不修邊幅，西化得來卻又不倫不類。延伸至80年代，另一個當年令人入心的女角，要說是《最佳拍擋》（1982）中的「差婆」。

　　張艾嘉飾演的「差婆」以男性化性格與形象跟觀眾見面，電影中的笑料不時來自這個「性角色逆轉」所產生的不協調感，逗得觀眾嘻哈大笑。然而，說「差婆」角色是女性解放力證卻並不盡然，電影處理下，前半部分她是獨立解放的女強人，一副巾幗不讓鬚眉狀，怎料後半部分卻是小鳥依人，說穿了，是為了配合所謂大眾口味，又或者跌入大男人主義者的意識型態內。女人，始終是當弱者為上，可見女性角色在當中都不免被合法扭曲或醜化了。

　　其他：《三人世界》（鄭裕玲，1988）

女人：必然的陪襯品
　　王晶的《精裝追女仔》（1987）跟一眾「福星」電影都以一群「餓男」追求女仔的故事為骨幹，女主角（不論關之琳、張曼玉、胡慧中等）在當中不過是男性的性幻想對象（Sex Object），她們內心世界並不重要（沒理想沒靈魂，深信只要嫁得如意郎君便可一生無憂），她們的性格也只是簡單不過（多是天真無邪，間或愛計算，見錢開眼），彷彿有身材就沒腦袋（多次被性騷擾也是毫無戒心），最重要是，女性在當中不過是陪襯品，間中展示性感肉體就成。

　　此類電影一度為為潮流所在，女性被「物化」的形象自然更為根深柢固。

攝影機前後的半邊天：50年來香港電影中的女性形象（3）

70'S被隱去的女性
　　70年代香港女性在社會上的地位明顯轉移，工業發展為女性提供大量工作機會，使女性有更大的空間建立家庭以外的角色，女性接受教育的數目亦增多了，其職業選擇更呈多樣化，收入及升遷機會亦得改善，提高了女性的經濟獨立能力。

　　此時期以電視劇最強，「女強人」等稱號造型也是多得電視帶動，於是有李司棋、汪明荃、黃淑儀等電視台當家花旦順世誕生。

　　電影呢？似乎女性都被隱去了，除了年頭兩部以女性為名的重量級電影外（70年有唐書璇的《董夫人》及胡金銓的《俠女》，都是藝術性強的古裝電影），主流電影似乎都把眼光放在男性身上。

　　男性武俠片當道，李小龍的《精武門》、《猛龍過江》（1972），傅聲的《洪拳小子》（1975），成龍的《醉拳》（1978），圈中受注目的都是剛強味濃的武俠導演：劉家良、張徹、袁和平，還有一個許冠文，許氏帶領兩名弟弟走出「公仔箱」再走進「闊銀幕」，75年的《鬼馬雙聲》、《天才與白痴》還有76年的《半斤百兩》都是賣座好例子。女性呢？不過是一眾男性電影中的小角色，無可無不可。

女人：不起眼的小婦人
　　女性當然有其位，只是都甚「安守本份」，從來不會掩去男角光芒。

　　像趙雅芝、呂有慧等當家花旦放在許冠文的喜劇中，也不過是小秘書、人家的好妹妹，對白固然不多，間或展現美好身段（可留意呂有慧在《鬼馬雙星》一幕），以較健康姿態吸引男性觀眾，說來都是溫和的小婦人而已。至於一眾武俠電影都是男性掛帥，女性都是被欺凌、壓迫的弱質女流，等待男主角英雄救美。

受教育的女人：被揶揄的對象
　　70年代值得一提要說是蕭芳芳飾演的林亞珍（可追溯至年前張柏芝在《鬼馬狂想曲》的造型）。

　　從當年電視喜劇節目（有點像許氏兄弟電影，從電視節目《鬼馬雙星》起家的角色）走進大銀幕，林亞珍可說是首個獨挑大樑的女角，打正旗號以《八彩林阿珍》（1978，吳宇森）跟觀眾見面。這位放洋留學女生成了一眾人笑話對象：她書讀得多（碩士畢業），卻難找工作（高學歷成了她的絆腳石）；中性打扮，衣著不修邊幅（一個完全被削去女性溫柔的「男人婆」角色），像飯碗蓋著頭顱的草菇髮型，雙眼千度近視，臉上永遠掛著一個厚厚鏡片，口裡經常嚼著口香糖，樣子打扮叫人倒胃，林阿珍在電影中強調不拍拖不結婚不生子，是父母擔心的「問題」女兒。

　　這位「浸洋水」回歸香港的女子形象，也就成了70年代觀眾愛揶揄角色，某程度上，也反映其時大眾對讀書多的女性有怎樣的價值判斷。而在票房上，70年代兩部林亞珍的電影都打入了票房的十大成績，可見其甚受普羅大眾歡迎。

攝影機前後的半邊天：50年來香港電影中的女性形象（2）

60's站出社會來
　　香港本土工業起飛，不少年輕少女都投身工廠工作，她們一方面擔起了家庭的經濟（供養父母及弟妹上學），亦為自己建立經濟能力。日間她們努力工作，埋頭苦幹；晚上又或假日就相約友人一同看電影去，一洗工作疲累。

　　為了滿足這班數字龐大的工廠妹，電影公司決定拍攝一系列以工廠妹為對象的歌舞片，好讓這班姊姊妹妹一洩悶氣，副產品自然是姊妹們都不自覺把自身投射到漂亮的蕭芳芳跟陳寶珠身上，有所寄托。

女人＝工廠妹
　　60年代依然以刻劃勞動階層女工為主，其中以陳寶珠的玉女形象最深入民心，就是善良而堅定，楚楚可憐之餘又帶幾分倔強，且滿有同情心、正義感，是故成了其時一眾工廠妹的自身寫照。《姑娘十八十朵花》（1966）就是當中一個好例子，長髮而純樸的陳寶珠在電影中形象正面，青春迫人，載歌載舞，故事時結尾跟男主角有情人終成眷屬，最是逗得一眾工廠妹觀眾歡心（當時一般女工都抱著早婚心態，深信嫁了人就找得「長期飯票」）。

　　《孝女珠珠》（1966）中的陳寶珠更「進化」為積極進取，誓跟不合理的社會抗爭下去，展示了女性堅執一面，儼如一個女英雌。相比下，蕭芳芳的形象則多為有錢富家小姐，出入高貴場所，新潮派對，甚至組樂隊，帶動周邊友人嘻哈玩樂，如此多姿多采的千金小姐生涯，也正是工廠妹的投射對象，夢想所在。《花樣的年華》（1968）跟《花月爭輝》（1969）都是好例子，從來「夢工場」中生產的共鳴感跟美夢是工廠妹最窩心的記托。

　　其他：《玉女添丁》（陳寶珠，1968），《蔓莉蔓莉我愛你》（陳寶珠，1969）

女人：女超人化身
　　女性走出家庭帶動經濟是60年代一個劃時代表現。此時，電影中亦有一批劃時代的女主角，她們勇敢、決斷，愛情不是她們那杯茶，反過來愛站出來申張正義，警惡懲奸，難得她們皆身手不凡，聰明冷靜，壞人紛紛聞風喪膽。

　　雪梨的「木蘭花」，陳寶珠的「女殺手」與及于素秋的「黃鶯」就是最佳代表。某程度上，電影正好借這班新女性展示了本土勞動人口中的一班新勢力－－女工。她們經濟獨立，家庭束縛相對減輕，眼界擴闊了，是真的走入社會，擔起半邊天的角色，除了是喻意所在，自然也是討好這班開始消費的女觀眾；告訴她們：女性，不再是弱者。

　　其他：《女飛俠黃鶯巧破鑽石案》（于素秋，1960），《女黑俠威震地獄門》（雪梨，1967），《女殺手》（陳寶珠，1966）

病

是日病倒了。

攝影機前後的半邊天 ：50年來香港電影中的女性形象（1）

　　想一連數天談談近50年來香港電影中女性的形像，也從上世紀的50年代說起……


50's無聲的一群vs無憂的小鳥
　　50年代，香港工商界不景氣，經濟屬於低迷期，其時大量難民湧入，職業求過於供，是以普羅市民都過著艱苦生活。至於女性，大都是安守家中，料理家務。一般市民的工餘時間娛樂活動不多，粵曲跟粵劇要說是當時港人的最佳娛樂節目，女性觀（聽）眾尤甚。

　　至於當時電影，要麼以寫實為主，觀眾在購票入場觀影時，往往從中找得日常生活共鳴；要麼就是叫觀眾放鬆下來大肆幻想的中產故事，讓觀者把握個多兩個小時逃避日常困境，嘻哈一番。

女人：弱勢社群
　　50年代女性不時在電影中處於下風，她們可能是大家庭的小女傭（幹粗活以外還要應付少主的日常性騷擾）、可能是賣唱為生的歌女（更甚時賣歌也賣肉），又或者「有幸」結婚後也成了婆婆的眼中針（婆媳不和是當時電影一大基調），她們都是經濟欠獨立的小女子，大多是少讀書，生活在低下層，每每被當作搖錢樹，又或者只得寄人籬下，飽歷滄桑。生來為女兒身，彷彿就是宿命論，有幸嫁得如意郎君自然拍手叫好，否則只好認命作罷，女性命運在當時電影所呈現的往往是窮途末路，叫台下女觀眾同聲一哭，一吐心中憤慨。

　　代表作有1957年《黛綠年華》，紫羅蓮因父親早逝，寄居任職交際花的好友梅綺家中，最終不幸同走上舞女之路。《新寡》（1957）中的夏夢因丈夫意外去世，自此飽受封建的婆婆跟小姑娛解，身不由己。同年由芳艷芬主演的《琵琶怨》講述粵劇女伶被捧成名間的辛酸血淚，成名背後不過是人家的一棵搖錢樹，吃力而不討好。

　　其他：《我是一個女人》（紅線女，1955）、《敗家仔》（白燕，1952）

女人：中產的童話
　　1956年電影懋業有限公司（簡稱電懋）正式成立，其時班底都是一群受過高等教育的知識份子，對中西文化涉獵甚廣。為了迎合當時較大的東南亞市場，電懋出品往往別具一格，其中最大特色要說是片中女性形象。
　　
　　這些女主角大都是外貌標緻，身段優美，受過高等教育，出身豪門（起碼都是中產階級以上），經常有機會接觸西方文化，能操多國語言，不時可以坐飛機周遊列國，羨煞旁人（尤其戲外觀眾）。《四千金》（1957）自然是當中的表表姊，穆虹、葉楓、林翠、蘇鳳飾演的四姊妹可謂是各具特色的美人兒，生來在富裕家庭，不愁衣食，難得每個女孩性格鮮明：大姐賢德、二姐冶艷、三妹活潑、四妹天真，說來就是說明完美女子的混合人版，意識型態根深蒂固。

　　而外在的西化，內裡卻是傳統保守價值，各自覓得如意郎君，才是女子歸宿所在。這類電影如其說是反映現實，不如說是販賣美麗童話，叫一眾姊妹產生肥皂泡式的憧憬－－在短短的兩小時內吧！

　　其他：《空中小姐》（葛蘭、葉楓、蘇鳳，1959）、《曼波女郎》（葛蘭，1957）

音樂良藥《生命中最痛》

　　有別荷里活，歐洲電影對老病死等主題剖析比較含蓄，少了煽情，多了人文關懷，電影音樂亦然。意大利作曲家Nicola Piovani為《生命中最痛》（La Chambre Du Fils）編寫樂章，與其說是描述痛，不如說是醫治傷痕良藥，讓聽者隨緩慢輕省（light)樂曲觀照自身，淨化心靈。
　　Piovani每個音符像懂得爬上皮膚，令人心神定下，音符以鋼琴、弦樂及管樂演繹，絕不沉重。大碟亦輯錄了Piovani為導演Nanni Moretti編寫的其他作品音樂，像Caro Diario、Palombella Rossa 及La Messa E Finita，都很耐聽。
　　早在98年，Piovani憑《一個快樂的傳說》（La Vita E Bella）榮獲奧斯卡最佳電影配樂獎項，喜歡電影音樂的朋友，大概不會感覺陌生，說來，Piovani是當代意大利電影配樂家一名健將呢。

三談《王家衛的映畫世界》

　　有不少朋友問《王家衛的映畫世界》增訂版（第三版）與大陸簡體版本的內容可有不同，這次再作簡介，可以說，港版《王家衛的映畫世界》的增訂版與大陸版內容幾近一樣（不過據我瞭解，基於兩地社會文化與政治迥異，有些文章可能在一些細節或字眼上，曾作過一點刪改）。與第二版比較，書內增加了《2046》的三篇評論文章：李焯桃談康城版與公映版的《2046》、張鳳麟的〈《2046》──愛情和時間的永遠輪回〉、魏紹恩的〈《2046》，5 Years in the Making〉。簡體版在「王家衛文化辭典a-z」再作更新，譬口王家衛Influence就豐富不少，另介紹電影場景的過場「地理志」也regroup了一下（想是配合政治正確的需要）；另還有主編者潘國靈一篇簡體版序。

米高尼文的簽名

　　2004年6月米高來港，作為粉絲的我也曾跟他訪談，並取得他的簽名呢！

音樂中的文明與暴力

　　Godfrey Reggio先有作品《Koyaanisqatsi》（1982） 及《Powaqqatsi》(1987)，連同Qatsi三部曲完結篇《Naqoyqatsi》（2002），配樂的依然是Philip Glass，不同是更多加一位拉大提琴的馬友友，擲地有聲。

　　Reggio擅長拍攝滿有張力的紀錄片，畫面充滿力量，上回《Powaqqatsi》記憾猶新，加上Philip Glass的音樂，堪稱一絕。這位常自言對電影沒有多大興趣、感覺的音樂家，每每為電影注入了相當重要的聽覺元素，他的簡約音樂可謂是冷音樂（相對Michael Nyman的熱音樂），機械味道尤其濃厚，用來配合Reggio那種質疑文明（全球化、資本社會、工業世界）的觀察與目光，滿有意思。

　　這回Philip Glass更在他那迴旋的樂曲中加入不少新元素：宗教味道濃郁的人聲、心跳聲、教堂鐘聲、令人乾著急的弦樂等，箇中對比只為著加強表現文明中充滿荒誕式的暴力，絕不是任意為之。

　　當年電影《真人Show》（The Truman Show）找來Philip Glass配上數首樂曲，就是看準他的音樂具有如此反諷味道。儘管未必人人會喜歡Philip Glass，但他的音樂的確極具性格，此張碟內十一首樂曲是值得一再回味之作，77分鐘的音樂抽象旅程， 其實寓意深長。

　　我慶幸於去年曾跟Philip Glass作訪問，這張原聲，就有他的親筆簽名了。

《王家衛的映畫世界》（香港版）

　　也來看看港版《王家衛的映畫世界》，慘綠主調配以拼湊跟斑駁多采的電影圖片，設計者是香港電影評論學會的黃志輝。

王家衛必讀本

　　《王家衛的映畫世界》在港出版已有一年多（香港三聯出版），至今已經印至第三版（修訂版），可見反應熱烈。這天，就連大陸版亦新鮮熱騰騰出爐（天津百花文藝出版），一石文化的陸智昌這回以他一向簡潔乾淨又不失精緻的細節設計，又是另一種情調味道，我拿著書，感覺尤其興奮。

　　說此書，主編是香港電影評論學會的潘國靈與李照興，二人為此書特意找來二十多位影評人、文化評論人及學者（作者群包括朗天、也斯、張志偉、湯禎兆、何思穎、李照興、劉嶔、羅維明、家明、潘國靈、黃志輝、清心、陳嘉銘、洛楓、林奕華、邁克、蒲鋒、李焯桃、登徒、盧燕珊、魏紹恩、張鳳麟，當然也有我！），為此書從多角度研究這位導演的八部作品──評論、賞析以外還有個人專訪，務求從多方面了解這位多年備受爭議，卻又在海外深具影響力的香港導演。

　　王家衛電影以影像為本，此評論集則以文字為媒介，對王氏作品作出專論，絕對是為香港影評作出一個貢獻。

茶米油鹽雪鐵龍

　　都是雪鐵龍惹的禍，說的是1959年電懋作品《香車美人》（易文導演）。
故事以葛蘭及張揚飾演的小資夫妻欲買雪鐵龍故事作展開，背景為五十年代尾的香港。

　　當年買車之隆重媲美今天買樓。小夫婦買車心切，不惜勒緊肚皮，節衣縮食，好完車主美夢，卻惹來更多惱人之事──明明相親相愛，變得誤解重重，不懂包容體諒。一輛新車，成了二人的感情試探道具。

　　重溫昔日香港舊貌固然叫人賞心悅目，更難得的是首回見汽車在電影中有如此舉足輕重份量。電影主角是雪鐵龍，小夫妻不過是小角色，只見二人為它不知花費多少心力，妻子賣掉老媽遺留鑽戒，丈夫賣掉心愛相機，才湊得汽車首期。要了解當時車價跟買車模式，這裡可找得到。

　　當年買車，汽車經紀都主動訪尋，不惜每天貼身推銷。一輛雪鐵龍，售價港幣萬多，首期三千五百塊，分期月供四百多塊，一年左右完成供款。至於當年小夫妻收入（丈夫是工程師，妻子是洋服店店員），每人平均月薪不過六百大元（後來丈夫多了二百元工作津貼），還未算二百元的房租，二百元的伙食，說來真不容易。

　　說汽車是當中重要角色，並不為過，畫面除了對該汽車有全相描繪，更有不少細部拍攝。雪鐵龍的手剎掣、腳掣、指揮燈、車頭燈甚至劃水器，導演都有意作特寫鏡頭拍攝，當年是趕時髦的拍法，表達摩登消費品。換了今天看來，反過來成了後世人了解昔日事物的歷史材料，想導演兼編劇易文定必意想不到。考車牌也是「大件事」，小夫妻收到考車信函，高興得如中馬票，如何受重視，可想而知。二人幻想一日可以駕車外遊，幸福都寫在臉上，甜蜜滿瀉。

　　值得注意的一場是易文描繪小夫妻的意氣之爭，畫面見二人各持己見，好不肉緊，難得是易文利用汽車元素幽了兩位主角一默：畫內音是兩人的爭論聲，畫外音則是汽車的煩躁響鞍聲及鬥車時輪o太的轟轟滑動聲，相映成趣。

　　那年代的人，大可從電影中尋找許多細碎集體回憶：汽車渡輪、中區大型露天停車場、殖民地色彩濃厚的汽車展、車展中「香車美人」選美比賽……。研究社會學的人，也定可從中找著好些當年小市民的生活形態；愛車之人，看看這部電影，也會發出會心微笑。