末路新生

　　一部雷鳥開篷車，兩個女子，一次旅程，那是有關兩個生活在男權社會的美國女子故事。列尼．史葛（Ridley Scott）1991年作品《末路狂花》（Thelma & Louise），一直被譽為荷里活女性主義電影經典之一。

　 　Thelma（Genna Davis飾）是家庭主婦，不幸嫁錯暴燥情郎；Louise（Susan Sarandon飾）是餐廳侍應，男友則為無可無不可的浪蕩漢。一日，二人偷偷背著丈夫、男友欲駕車作短途旅行，期望在夾縫生活中「偷得浮生」，怎知還未 穿州過省，Thelma險被粗漢強暴，Louise一怒之下，開槍把對方轟死，二人恐防事件張揚，落荒逃亡，從此兩個女子，一條沒法回頭的不歸路。作為電 影道具，汽車在電影中佔戲極重。那是一部1966年型號的雷鳥開篷車，淺綠色，Thelma 跟Louise在當中有一段漫長之旅。

　　 美國公路何其多，雷鳥每每在眾大型貨櫃車包圍中遊走，多番穿越還有更多貨車在前，感覺渺小得可以，彷彿喻意著女性在主流男權社會的位置──邊緣、弱勢與無 助。從兩個女子在自身生活圈子逃跑（脫離丈夫、男友圈子，尋求自主空間），至抵禦外來侵犯（電影中粗漢的性騷擾跟侵襲，牛仔小子騙財騙色）及至逃避男性霸 權象徵的警方追捕，無疑目睹女子脫離家庭如何勢孤力弱，有形無形男權社會建制逐層遞增，她們說，社會總是不相信她們那套，法制之下，女子獨行之路，一步一 驚心。

　　更諷刺的是女性一旦踏出家門，只得寄居車上（一個流動的空間），天地之大（從德州、墨西哥至大峽谷），無處足以容身。電影最尾 一幕，見兩個女子被龐大警車隊追到大峽谷盡處，Thelma與Louise商討過後，決意全速keep go。鏡頭只見汽車飛馳間凝住了，列尼史葛以這個不回頭的理想主義情懷作結，無疑是強化女性自主的背後的精神，但畢竟人車共葬，也是一種吶喊式的控訴，悲 哀得很。

　　說到底，電影中汽車在當中只是充當中介，真正的出路，女性還需自己走出來。

「只有內在生命方能引起我的興趣」電影思想家古茲托夫．奇斯洛夫斯基

　 　2005年5月29日，在香港油麻地百老匯電影中心重看奇斯洛夫斯基的《藍白紅三部曲之藍》，進場前難免有種不能言喻神聖感 覺，在大銀幕欣賞這位我最鍾情的大師作品，緊張，無言名狀，大抵發自一種打從心底的敬愛，在九十多分鐘的影像與音樂流光裡，是全然的打動，益發令我想起了 數年前曾撰寫過一篇有關他的文章，這天公諸同好。

　　拍電影，並不意謂著觀眾、影展、影評、訪問……它意謂著每天早晨 六點鐘起床；它意謂著嚴寒、雨水、泥巴、扛負沉重的燈光設備。這是一個令人精神衰弱的行業，而且到了某個階段，所有其他的事物都必須退居陪襯的地位，包括 你的家庭、情感與私生活。──古茲托夫．奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski，1941-1996）

　　一九九六年三月十三日，奇斯洛夫基於巴黎心臟病發病逝，享年五十五歲。對擁有如此才華的電影藝術家來說，五十五歲，實在年輕，他的影迷與追隨者總相信，如果奇氏尚在人間，有福的，是他們。

　 　完成了《藍、白、紅》三部曲以後，奇斯洛夫斯基曾對外宣告退休，外間在慨嘆可惜之際，奇氏又突然心生一念，要跟兩位老拍擋（編劇家皮西雅維茲及音樂家普 理斯納）創作一場大型歌劇《天堂、地獄、煉獄》，說一個有關生命的故事，並計劃在雅典公演，這，一度令追隨他的影迷再萌希望。

　　生命無常，奇氏在籌備過程中離世。

　　當時，有影迷說，就連二十世紀最後的一位偉大導演也離去了，是的，不過五十五歲，無不哀傷。

　　遺下是生前的多部作品，叫影迷從中感悟、緬懷、追悼。

非如此不可
　　多年前，法國《解放報》曾問奇斯洛夫斯基何以選擇拍電影，當時他只輕輕回答說，因為別的事他不會做。說得輕巧，彷彿無可無不可，也談不上雄心壯志。然而，他其實曾為考入電影學院受過挫折，路在開始之時，並不暢順。

　 　奇斯洛夫斯基曾在他的傳記（《Kieslowski On Kieslowski》）說過，當他兩回參加電影學校的入學試落敗後，最令他不安的，是自己的母親。考罷第二次的入學試，奇氏已知道自己必定名落孫山，當 時迎著他的母親曾鄭重的對他說：「聽著，或許你不適合這一行。」
在奇氏的回憶裡，那一刻外面下著傾盆大雨，自己的母親也是渾身透濕，臉上分不清是 淚是雨，他清楚知道，母親為他的再次落敗感到遺憾。當時，奇斯洛夫斯基感到傷心之餘，決定非進電影學校不可，「我要證明給他們看，我適合做那一行──只因 為她是如此憂傷。那是我痛下決心的一刻。」

生命的無常
　　「非如此不可」，往往是成就事情的 一股最大原動力。對於一個並非生於富裕家庭甚至活在貧困狀態的孩子來說，奇氏能夠有後來的成就，似乎更難能可貴。原來匱乏才是一個孩子敏感度的建立。自 小，他目睹的是甚麼也不能做只能屈縮於床舖中的父親；一個被病狠狠折磨了二十年的父親；一個活著卻又大概不想再繼續活下去的父親；一個早注定在工作、感 情、家庭各方面就沒有成就的父親。

　　最終，奇斯洛夫斯基的父親死於肺結核，當時他不過四十七歲。一家人（奇氏還有一個妹妹），從來就只有依賴做母親的，拮据生活。小時候，他們整天為著更便宜的租金搬家。一連串的不幸，大概更造就了奇氏自小對生命無常、生老死病的思索。

　　「我想有時候受苦反而好些，每個人都應該經過那個階段，才不枉為人，才會了解人生。如果你生活舒適，就根本沒理由去關心別人。」

無力感
　　對雙親，奇斯洛夫斯基有過很深刻的體會，血濃於水下隱藏了一個龐大而無形的距離，比起簡單化的「父母愛我，我愛父母」公式，有著更深度的剖白，是感性的自身經驗，但也離不開理性的思量。

　 　「我們和父母的關係永遠都不可能公平。當我們的父母在他們最輝煌的時代、最好、最有精力、最生龍活虎、最充滿愛意的時候，我們並不認識他們，因為我們還 沒出世，否則就是年齡還太小，不懂得欣賞。等到我們慢慢長大，開始了解這些事以後，他們已經老了……我的父母都很好，真的很好，只是我們從來沒能及時欣賞 他們的好處。」

　　一語道出了人生的宿命與無力感。因為其中種種，可想而知。

　　作為一個向來喜歡在電影中探討生命、存在、倫理等等哲學命題的導演，奇氏承認，把話題轉嫁到自己身上來看，也是說不出所以然。是甚麼令他有往後日子的走向，有某種選取，有某樣價值觀，有某些看法，都難說清。

　　說不清，似乎是更客觀的情狀。

自省精神
　 　「生命裡很多事都由當你還是孩子時在早餐桌上打你手背的那個人決定的，指的就是你父親、你祖母、你曾祖父、你的家庭背景，那是很重要的。那個在你四歲時 因為你調皮而打你手背的人，往後幾年會在你床前或是聖誕節送禮物的時候，給你你的第一本書。那些書將塑造你的人格──至少，我的人格就是那麼開始成形 的。」

　　人們都有與趣，是怎樣的書怎樣的閱讀會衍生出像奇氏這樣的一個心思細密的導演。對他來說，他的確讀的很多。好的文學、壞的文學， 他都有興趣翻翻讀讀，他的世界，都先由書本而來。「我真的不敢確定我從杜斯托妥也夫斯基那兒學得多，還是從美國某個九流作家那兒學得多。我也不想仔細地去 分類。」

　　和看書一樣，奇氏看過很多的電影，他不和某些導演愛分析，以理性解讀，他形容自己看電影的方式就是跟觀眾一樣，試著讓自己被感 動，試著相信別人講的故事，是觀賞它而不是分析它。對電影，他有自己的一套理念。生活與藝術，在奇氏的字典裡，大抵沒有怎樣的區別，作為一個以生命來感應 藝術的人來說，奇氏強調是一種自省的精神。

　　「我不斷提醒那些跟我學劇本寫作及導演的年輕人，必須審視自己的生命。不是為了書寫或寫劇本，而是為了自己。」他要說的，就是要從自身檢視生命，關於自己從那裡來，要往那裡去，一種哲思式的思維。

　 　「你不自省的歲月，其實都是被浪費掉的歲月。或許你可以憑直覺去了解某些事情，但這麼一來，你所造成的結果也全是偶然的。只有當你努力自省，方能在事件 中理出脈絡，明白前因後果……哲學家明白這一點，社會工作者也明白這一點，但是藝術家更應該明白這一點──尤其是那些講故事的藝術家。」

作品中的哲思
　 　在個人的事業生涯與私生活中，堅強如奇斯洛夫斯基，都不免在過程中作出妥協。這位最初以拍攝紀錄片為主的導演，一開始以自己熟悉的小城、人民著手，然 而，在拍攝自己具興趣的電影途中，奇氏也拍過一些並不願意接拍且無聊的片子，這是他所謂的妥協，他說，他在那時得過日子，也就拍了。

　　對 奇斯洛夫斯基來說，拍電影，是因為有話要說，想講一個故事，或想呈現一個人的命運，也是迫切地想描述這個世界，為拍片子而拍片子，絕不是他的方式。在早年 拍攝紀錄片的過程，他體會到紀錄片於本質上的局限性，也就不再拍了，「拍紀錄片就好像掉進自己設下的陷阱一般，你愈想接近某人，那個人就會躲得愈遠。那是 非常自然的反應，誰也沒辦法。」這大概也是他後來改拍劇情片的原因。

　　一九七六年，他完成第一部劇情長片《生命的烙印》（The Scar），一九八八年，也就完成了震撼全球影壇的《十誡》（The Decalogue），之後，還有《兩生花》（The Double Life of Veronica, 1991）、《藍、白、紅》三部曲（Three Colours Trilogy: Blue, White, Red, 1993-4），都是令人讚頌的傑作，也教外間更多機會認識奇氏的其人，追隨他的影迷不繼其數。

　　熟稔奇氏電影的影迷，都知道他的作品往 往是概念先行，早期的電影會較著重形式上變化，慢慢更趨於一種生存狀態的探求，生命無常與宿命的題旨經常在電影中出現，還有人類難以觸摸的內在情感、關於 愛情的質感、自由的詮釋、平等的界定、存在的虛妄等哲思命題，奇氏的電影中往往藉著簡單的故事述說，他的電影，呈現了普遍人類的生存狀態，發生在波蘭或法 國的故事，原來也在你我身邊隨時擦身相遇，熟悉不過。光影在電影中流瀉之間，往往觸動觀者的內心深處，釋放當中壓抑已久的情緒。

　　以他多 部為人讚譽的作品為例，《十誡》以十個動人的現代人故事，重新詮釋舊約聖經裡黑白分明戒條內的種種不仁，對當中的絕對仲裁標準提出了種種質疑，一方面亦展 示了人心的脆弱與孤寂。《兩生花》是一部講述感性、預感及人際關係的電影，當中揭開了生命中一種不可知的宿命情懷，給予觀眾莫大的聯想。還有以「自由、平 等、博愛」為題拍成的《藍、白、紅》三部曲，重新將三大命題放在個人化、更人性化的層面去看，表面看似漂亮、完美的大論述，原來同樣千瘡百孔，奇氏為三大 題旨進行了一次更深沉的思索。可以說，奇氏的電影為觀者啟動了一個哲思的摩打，某程度亦為觀者尋求救贖，難怪有人視奇氏的電影如同宗教，一生追隨。

我不喜歡「成功」
　 　生前，奇斯洛夫斯基曾經說過，他不喜歡「成功」這個字眼，也總強烈地否認自己已經成功，因為對他來說，成功意謂著達到自己真正想要的，然而真正想要的東 西又往往是遙不可及，因而，他從不以這個字眼看事物：「我有野心，而且毫無疑問地是因為自己的野心，才有今天的作為，但這和成功毫無關係，還差很遠！」

　 　要理解這位電影思想家的內心世界，他的電影自然是最佳的切入點，再不，就是他的傳記，或他遺留下來的一些訪問或片言隻語。大抵不是人人都喜歡他，或懂得 他，尤其有人會怪他言談冷峻、酸澀。有一回，他談到自己跟美國人的分別說，「當美國人問我：『你好嗎？』我若說：『馬馬虎虎。』他們大概會覺得我們家死人 了……覺得悲觀發生了。你不可以說：『馬馬虎虎』，一定要說『很好』或『非常好』。我能說的最樂觀的話就是：『我還活著』」
這，就是奇斯洛夫斯基。

（引文均見《奇士勞斯基論奇士勞斯基》一書）

FILMOGRAPHY:
1968《The Photography》《照片》（紀錄片）
1969《From the City of Lodz》《從洛茲城來》（紀錄片）
1970《I was a Soldier》《我曾是軍人》（紀錄片）、《The Factory》《工廠》（紀錄片）
1971《Before the Rally》《罷工前》（紀錄片）、《Gaspodarze》《教師們》（紀錄片）
1972《The Refrain》《軍號聲》（紀錄片）、《Standard of Safety and Hygiene in the Copper Mine》《銅礦安全衛生的標準》（紀錄片）、《Workers》《工人》（紀錄片）
1973《The Bricklayer》《砌磚工》（紀錄片）、《The Child》《孩童》（紀錄片）、《First Love》《初戀》（紀錄片）、《X-Ray》《X光》（紀錄片）、《Pedestrian Subway》《地下道》（電視片）
1975《Curriculum Vitae》《履歷表》（紀錄片）、《The Personnel》《員工》（電視片）
1976《Slate》《石板》（紀錄片）、《Hospital》《醫院》（紀錄片）、《The Scar》《生命的烙印》《Peace》（心靈的平靜）（電視片）
1977《Form Night Porters Point of view》《守夜人的觀點》（紀錄片）
1978《Seven Women of Different》《七個不同年齡的女人》（紀錄片）
1979《Camera Buff》《影迷》
1980《Gadajace Glony》《維妙表情》（紀錄片）
1981《The Station》《車站》（紀錄片）、《Short Day’s Work》《短暫工作天》（電視片）、《Blind Chance》《盲打誤撞》
1984《No End》《無止無休》
1987《A Short Film about Killing》《殺誡》
1988《A Short Film about Love》《情誡》、《Decalouge》《十誡》（電視片）
1991《Double life of Veronique》《兩生花》
1993《Trios Couleurs:Bleu》《藍白紅三部曲之藍》、《Trios Couleurs:Blanc》《藍白紅三部曲之白》
1994《Trios Couleurs:Rouge》《藍白紅三部曲之紅》

原載於《Marie Claire》（香港），2002年9月號

生之悠悠，寧靜致遠：小津安二郎（Ozu Yasujiro）

　　我很喜歡像小津安二郎的電影，寧靜、雅緻，不動聲色，已經滿有意思。2003年是小津安二郎的百周年紀念，這位日本殿堂級大導演，一生作品以家庭倫理為題材，說盡了父母子女間的千絲萬縷複雜情感。當人人愛集中小津電影作品的終生成就，我想以一枝禿筆談談他的生平。這位導演一生侍母至孝，他的編劇老拍擋野田高梧曾經憶述，小津每次到銀座，都總會買些小東西帶回給她，又愛稱母親為「理想的母親」。她在一九六二年逝世，小津亦於翌年因喉癌離世。

　　一九0三年十二月十二日，小津安二郎於東京東區的深川出生，他有兩位妹妹，兄弟各一，父親經營肥料生意，說來是小康之家。十歲起他跟隨母親，與兩位兄弟被送到父親的故鄉（名古屋三重縣的松阪市）生活，並於當地接受教育，從此就跟東京工作的父親甚少見面，一直到小津二十歲的時候，情況才有改變。

無心向學愛裝病
　　十三歲時，小津入讀三重縣立第四中學讀書，一開始便是師長眼中的「問題學生」，都怪他無心向學，不守規律，經常逃課，又染上喝酒癖性。事實上，小津不時在上課期間長途跋涉跑到名古屋的御園座（當時日本少數的電影館之一，由駒田好洋引入各地劇場與電影）觀看電影，也有一次騙母親說上山遠足，其實也是到名古屋看戲，說來這裡是培育小津電影細胞的重要據地。關於那段日子，小津經常掛在口邊，向好友訴說，可見其重要性。

　　年輕時的小津開始鍾情於電影世界，尤其以美國影片為甚，慢慢更由欣賞層次到希望加入電影行業。一九二三年，他獲親人推薦，進入松竹蒲田攝影廠工作，雖然當時他一邊面對父親的強烈反對，但小津固執地一意孤行，更開始當起攝影助手的工作，與清水宏及五所平之助等「未來導演」是同事。

　　一九二五年，他在陸軍勤部服兵役，當時他大部分時間都在裝病。一九二六年，他返回松竹公司，任大久保忠素之助導。未及一年，得松竹總裁城戶四郎的賞識，並邀他執導，拍成了第一部作品也是他唯一的古裝電影《懺悔之刃》，從此便令他知道自己對「現代劇」題材的喜好。一九二九年，他開始拍攝以日本中下階層的日常生活為主題的影片，這些作品多受外國電影影響，其中有部分為學生喜劇，也有好幾部警匪片與通俗劇。

重視家庭倫理
　　當小津正式成為導演，每回有自己的電影公映時，他準會邀請父母及家人到淺草觀看，而家人每回都有給他批評與意見，諸如那個場面的小道具有問題或那件服裝古怪等等，他，絕對重視家人的意見。

　　小津的電影大多以家庭倫理為題材，這個特色可以說從一九三0年開始，直至一九三三年，更發展成一定的形態。小津自己就曾經說：「從父母和子女發展的關係，我可以刻劃出日本家庭制度的解體。」

　　他的電影大部分都是由跟子女住在一起的父母開展（如《彼岸花》），又或者是家庭中子女到了適婚年齡，要父母為他們周張（如《晚春》），也有是基於子女各自成家立室，做父母的要適應孤獨蒼涼的老年生活（如《東京物語》）；此外，也有不贊同獨身的父母再結情緣的子女（如《秋日和》）、老年喪失配偶的父親或母親（如《東京物語》），或女兒不願離開父母而不願嫁（如《晚春》、《秋刀魚之味》）等等。法國電影大師雷諾亞說，一個導演一生只拍一部電影，意思是不少導演喜歡拍相同的母題，然後在不同作品中作出重複與變奏，小津的電影，無疑就是這樣。

　　電影中沒有大起大落的戲劇性情節，但平淡恬靜的生活，卻又往往隱含缺陷與遺憾，那是小津對生命一種無可奈何的表達，影片每每表現劇中人面對生離、老朽、死病的無力與感傷，生命再平淡也處處隱藏暗湧，殺人一個措手不及。小津的電影以家庭為主，事實上他每次跟友儕一起，也不時憶述自己的家人。有次他又跟野田高梧說到父親離開時的情景：「大家都圍在他的枕邊，卻不知為何，他突然把手放到應該是最不可依賴的我的膝上，然後停止呼吸。我的淚珠突然籟籟地滾落下來──難道他最擔心的是我嗎？或者還是最信賴呢？」

　　小津的父親因冠心病發去世，他的一番話，多少看到這個兒子對父親臨終前的深厚情感，就這點，也跟他在其電影作品所關注的，如出一轍。

兩代的張力
　　小津電影中的父親，每每含蓄內斂，縱然對子女疼愛有加，卻基於日本男性的所謂長輩尊嚴，無從表達，無以明狀，有時候更錯用方式，令子女不好受。

　　《東京物語》中，翌智眾飾演的老父面對老妻突然去世，子女們盡管紛紛來到鄉下奔喪，卻沒有一位能夠分擔老父的寂寞。做媳婦的縱使明顯比子女們更懂得體會他、照顧他，但老父最終仍得一個人面對空敞家園。《彼岸花》中的父親大力反對女兒自由戀愛的婚事，弄至做母親的為難，家無寧日，事實做父親的對女兒卻是因愛而著緊，小津的電影裡，可以看到他其實更同情年老的一方，他曾說：「他養大了女兒，自然關懷她的婚事，她卻一聲不響跟別人訂了婚。他知道她挑丈夫的眼光並不壞，但他覺得自己在這個家庭給忽略了，自尊心受到損害。」

　　兩代的張力，是小津所關懷的，他既同情年老的父母，也體會年輕人對自由自主的追求，他從來沒有貶抑或醜化任何一方，相反是要人們認清兩代間必然的矛盾與角力。愛如銅板兩面，帶來了愉悅，也帶來傷害。

　　「人們有時把本來簡單的事情，弄得複雜了。看來複雜的人生，也可能突然變得簡單，我要表現的就是這些。」但小津的電影從來不會流於煽情或說教，有說他的電影是看破紅塵，哀矜勿喜，面對天地毀損也懂得報以沉默──一種看破萬事萬物秩序與和諧的必然關係。

保持獨身供養母親
　　多年來，小津的電影裡雖然不時探討夫妻間的生活關係（像《早春》），但小津本身卻一直保持獨身，據說他天生害羞，好幾次主動邀請一些美麗的女演員，但跟她們一旦面對面時卻表現得不知所措，後來更成了別人的笑柄。至於成年以後，他一直與孤寡的母親同住，從沒考慮過結婚。

　　小津的友人野田高梧曾憶述說，「小津某程度上屬於靦腆的人，在我們面前會故意裝成對母親粗魯的樣子說：『我養著媽媽的呀！』但其實他真是個非常孝順的好兒子，每次我們一起到銀座時，他一定要買禮物回去。」又說，小津的母親也是一個幽默而通情達理的好媽媽，有次野田到小津家找他，遇上小津外出了，小津的母親就給他開了一個小玩笑：「哎呀！野田先生，今天二郎的妻子剛好不在家，由我這個老太婆接待你，請別介意呀！」

　　一九六二年，正是小津忙於開拍《秋刀魚之味》的時候，當時，小津的母親因年前開始的神經痛，需而臥病在床，後來，更因感冒而引起了肺炎的併發症，病情相當嚴重。當時，友人催小津回鐮倉的家看看母親，當時小津沒有接受，他堅信母親不會有大礙，於是回答說：「不會有問題的，她不會死。」小津堅信，翌月正是母親的八十八歲大壽，她準會安然並健康地跟他渡過這個有意義的生日，然而，就在同一晚上，鐮倉家裡再次傳來消息，小津母親的病況惡化，已經過世。

小津面對母親之死訊，急急回到家裡辦理喪葬，之後，他曾在日記上這樣寫著：

　　大地於今春回
　　櫻花仍故飛飛
　　懶慢之人
　　獨對秋刀魚之味
　　以是
　　春花呀，紛如憂絮
　　酒腸呀，苦似黃蓮

　　《秋刀魚之味》是小津最後的一部作品，故事結尾只見飾演父親的笠智眾面對心愛女兒出閣後，孤寂無比，回到家中，望著遠方，忍不住悲從中來，箇中情感之真摯，叫人動容。至於小津母親去世翌年的十二月十二日（正好是小津生辰那天，時為六十歲），小津因腮源性癌腫（即喉癌）逝世。

　　野田回憶說，小津死前心境寧謐，盡管受盡痛楚；他每次想到這位老朋友要在死前受罪，眼眶不禁紅了起來。至於小津的墓碑刻了「無」字，一個美學字眼，一個哲學用語，在禪學上，「無」，即一切。

本文原載於《Marie Claire》（香港），2004年5月號

王家衛與蔡明亮的老歌情意結

　　他們都喜歡老歌，說的是王家衛跟蔡明亮。二人新作《愛神：手》與《天邊一朵雲》分別上映，片中不乏動人老歌，記下一個時代的氣息，也注入兩位「作者型」導演創作的獨特標記。


王家衛的老歌：一個年代的氛圍
　　早在《阿飛正傳》裡，王家衛就開始採用老歌，至《花樣年華》，他在原聲大碟裡的說明更作了註解，老歌，除卻了氣氛的營造，更讓人想起某個年代。《花》片中，他選用周璇的〈花樣的年華〉，點出電影題旨。

　 　這回《愛神：手》裡，除卻巴西詩人歌手Caetano Veloso一曲柔情似水的〈Michelangelo Antonioni〉及德國配樂大師Peer Raben數首集感性與情慾味的曲子外（他的華爾茲曲〈Concerto Alevta〉旋律尤其觸動人心），都是上海老歌。王家衛在這裡選用的都是未加修復的古樸留聲機版本，曲子全保留了原曲的懷舊氣味，一股三十年代的時間氣 息迫人而來。

華小姐的音樂
　　姚莉的〈跟你開玩笑〉輕鬆愉悅，一種春風勃發氣味隨音樂帶出； 龔秋霞的〈薔薇處處開〉又是另一首得意之作，「薔薇處處開/青春處處在/擋不住的春風吹進胸懷……」用以形容電影中的華小姐（鞏俐）那種意氣風發，靈活地 周旋在不同男人之間最好不過；吳鶯音的〈紅燈綠酒夜〉一改之前愉悅氛圍，悲哀感加重了，「等到天明雞報曉/萬事化雲煙……」很有一種歡場無真愛的滄桑味， 預示了華小姐未來的不幸。

　　逸敏的〈我有一顆心〉又是另一首活潑的青春之歌，嫵媚舒暢，曲子，也就表現了劇中華小姐的心情與氣息；吳鶯 音的〈好春宵〉大抵是電影中最重要的一首老歌，行雲流水的輕快旋律，歌詞活潑愉悅：「莫再虛度好春宵/莫教良夜輕易跑/你聽鐘聲正在催/的答的答的答 的……」此曲在電影中曾多翻出現，配合劇情發展，有著不同含意，片末〈好春宵〉再度滑出四個小節，聽著吳鶯音的歌聲，總教人想起華小姐那短暫悲涼的生命， 成了電影裡最言有盡意無窮的省略號。說來，王家衛這回的老歌，都是為華小姐這個重要角色度身訂造。


蔡明亮的老歌：獨門夢幻魔法
　　「獨自守歲月/花開又花謝/他把那光陰費/孤單影不雙/虛度好時光/像雲樣飛/像風輕吹……」
那 是白光的〈天邊一朵雲〉，因為這首老歌，蔡明亮很快為新作命名，「那時還是小學，卻永遠記得這首歌的前幾句，原來是六十年代的翻譯歌曲，原曲叫The Wayward Wind。當時流行美國的牛仔電影，很多歌都從西部片翻出來，當年的白光也唱過另外一個版本，就是這首〈天邊一朵雲〉。」

　 　以老歌命名，可見蔡明亮對老歌之醉心，早在他的前作如《洞》及《不散》裡，已不時用上老歌，蔡氏電影說的是現代人疏離異化的生活，老歌往往為其電影注入 新生命，或平衡沉重劇情或緬懷舊事舊物，總是恰到好處，為蔡氏獨門靜穆影像注入鮮活靈光。他說，老歌是他生活的一部份，於是，他的電影也就用上了，理所當 然。

　　這回《天邊一朵雲》原聲大碟挾電影推出，桃紅色的拼湊畫面確是搶眼，遺憾是主題歌曲未能收入原聲之中，大抵跟版權有關，誠是可惜。但其餘五首老歌還是吸引動人（都是經過數碼修復版本），看過電影的，更不免叫人想及電影畫面中老歌出場時的開懷輕快。

超現實幽默感
　 　打頭陣是姚莉那〈愛的開始〉，姚莉一口Patti Page的西方唱腔，配合輕鬆跳脫旋律，情侶間耍花搶的賴皮歌詞，低沉之餘卻又充滿camp味，直把人帶進開懷爽朗的花花世界。接連兩首由洪鐘主唱的〈半 個月亮〉與〈奇妙的約會〉卻是兩種截然不同的韻味，這位曾有份於七十年代於香港掀起「時代曲」熱潮的男歌手（〈奇妙的約會〉就曾唱過街知巷聞），擁有一把 靈活多變的歌聲，〈半個月亮〉裡洪鐘半歌唱半呢喃的聲線，相當優美，電影裡小康以超現實的魚兒演繹此曲，映像令人難忘，燃起意想不到的火花。幽默抵死的 〈奇妙的約會〉在電影中配以音樂劇的群戲表現，配合高雄龍虎塔這個充滿中國風味的場景，映像色彩紛紜，音樂詼諧有趣，單是那連串難度艱澀的「笑嗓」就鬼馬 絕活，教人滿心歡喜。

　　葛蘭的〈同情心〉：「誰叫我沒有錢/我只有賣靈魂……」充滿黑人靈魂的曲風，葛蘭一把低厚的聲線，就是緩緩的， 慵懶得很。悲傷的歌曲令人想起陸奕靜在電影裡的蜘蛛女形象，性感神秘卻帶有悲情的氛圍，用來描寫出賣肉體的女子心聲，也是貼切不過。拍案叫絕要說是原聲最 後一曲，張露的〈靜心等〉有著六十年代一種俏皮輕快的鬼馬曲風，張露一把活潑跳脫唱腔，「你何必要說苦/何必要說苦……要做大丈夫……必須挨盡辛 苦……」，令人聽得心花怒放，電影中楊貴媚對嘴演唱，領著一班娘子軍追捕小康飾演的陽具，大抵只有蔡明亮──一個如此熟悉老歌的導演，可以把一首老歌如此 幽默地表現。

本文原載於《香港經濟日報》，2005年5月28日

速度．慾望．死亡

　　在超速中尋求快感，是不少愛挑戰刺激的人士選擇。但要在超速又近乎亡命間取得性快感與高潮，說來是一種從自殘與自虐間得著滿足與完整的性反應。

　　死亡與重生，在這裡有著雙重意義。生與死，原來不是兩極。

　 　看電影《慾望號快車》（Crash，導演David Cronenberg，1996）大抵可以了解社會上一班表面「正常」的另類邊緣族群──中產階級、高收入、專業人士，每個人的名字都不重要，只知道他們 日常生活愜意，對比精神生活灰白平庸，有欠新鮮刺激；撞車，成了他們的日常玩意，刺激感官。

　　這裡，撞車可不是摧毀，而是一種催生象 徵，解放情慾。撞車的快感接連性慾的快感，成全了一種多元慾望心態：帶來腐朽、傷痕、痛楚之餘，卻給予新皮膚的再度生長，部分受傷部位更鑲嵌了金屬活動支 架，傷者就是康復過後，也是半人半機械人，而機械在這裡有著一種完美性：光滑、不朽、可供轉換，追求更精準零件。

　　對這班愛狂飆於名貴汽車的族群來說，他們追求肉體解放的種種可能。肉體跟車體在速度中恣意妄為，營造快感上的昇華。像火鳳凰，先死而後生。從高潮中回歸平靜，彷彿造就一次又一次輪迴，其他，都不重要。

　 　他們愛仿照偶像、巨星昔日亡命車禍事跡，像占士甸。仿傚者不惜高速行車，感受當日占士甸車禍中的切膚經驗，死亡感與快感的並生，如同雙生兒，跟性高潮類 同。又或者遊走公路，一旦踫上交通意外，隨即舉起攝影機拍下傷者與死者，一張張血淋淋的照片，彷彿方是見證生命存有與虛蕪的最佳力證。

　　都是厭棄自己在社會上模糊面目的上班族，卻又不甘流於世俗。加上情感虛空，與其營營役役，情願體驗感官快樂/痛苦，超速駕駛伴以性愛喚醒身體機能，常人眼中頹唐不堪的生活，他們自問活得精彩激烈。

　　你未必認同這班「病態者」的生命觀，卻不免被他們那種對撞車的狂熱深深吸引，那是另類生活的一種極端。畢竟，生活磨人，要熱情過活，找著自己喜愛的一頭栽進，著實不易。

　　也許真正痛苦是找不到自己的喜愛，繼續為生活而生活，沒靈魂的走下去。

心魔大貨車

　　說來，荷里活著名大導史提芬．史匹堡（Steven Spielberg）的成名作可不是《第三類接觸》，也不是《大白鯊》，更不是《E.T外星人》，而是較少人提及的Duel，原為電視電影，1971年作品。此片原為74分鐘電視劇集，後經增補成為個半小時作品。

　　史匹堡的才華，早在這部懸念味重的公路電影看到。故事由一位美國加洲男子的一天開始，David Mann，再普通不過的名字，再普通不過的樣貌，像他這樣的中年男子，美國多的是。那是藍天白雲的早上，他駕駛著火紅的Plymouth，像一團火在公路張揚燃燒，然後沒頭沒腦惹上一名死神似的貨車司機，從此，叫人替這位普通不過的小人物抹一把汗。史匹堡從開始就沒打算給我們看看這位「死神」的廬山臉容，也許，都不重要。

　　原本是一天公路旅程，中年男子卻經驗了一次亡命之旅，貨車司機像拚了命跟他不好過，先是阻擋他的前進，繼而窮追不捨，甚至一而再迫使他的汽車發生意外，先奪魄，再奪命，要他直下地獄。

　　電影中史匹堡取日捨夜，誓要在炎夏大白天叫觀眾一樣看得膽寒，極像希治閣《西北偏北》（North By North West）片末的經典追殺場面：那個刺眼的陽光，一望無際的金黃麥田，空空洞洞，一樣可以出奇不意，令人膽顫心驚。

　　但Duel更可怕，沒有動機，沒有緣由，貨車司機的追殺令一旦下了就沒完沒了，因為想殺，就殺。忘不了那部橙銅色貨車背後那個大刺刺的Flammable，果真是一觸即發。那邊廂，卻是如此軟弱無力──

　　David Mann，一個普通不過的中年男人，剛跟老婆吵了一場架，好不容易跟她在電話中說句抱歉，卻換來對方嘲諷。她看不起自己的男人，因為他不懂得給她保護，差點還給他的友人強暴，丈夫卻像縮頭烏龜，不了了之。是的，他不過是那種以和為貴的小男人，小心翼翼。只有在一個人窩在車廂駕駛，聽著收音機聽眾訴病態心聲的時候，他才會咧嘴嘲笑。全都是病態城市病態的人，原來病態早在你我左右，勿論主觀意願或客觀投射：校巴的孩子不再天真爛漫，極像惹人煩厭的小魔怪；公路上一個又一個欠同情心的駕駛者，大都對David不屑一顧；就連路經一個荒郊油站，那個婆婆，養的都是奇蟲異獸，好不古怪。

　　這次旅程，我們看著David Mann由不懂自處、神經兮兮、恐懼、無力及至憤怒反擊，他的心理，就是一個典型城市人所受的壓迫感。一開始，他輸了給自己，然後心魔處處，走進公路咖啡館，人人都是敵人，危機重重。

　　我以為，在這樣的一個城市生活，人人背後都有一部心魔大貨車。逃避它，它愈走愈近；只有迎向它，跟它拼命，才得救。

電影音樂欣賞課程

　　本課程專為喜歡電影與音樂的人士而設，透過日常純欣賞原聲音樂的過程，進一步體驗電影音樂為電影背後所傳達的訊息，好讓學員在日常聆聽電影原聲之餘，更了解電影音樂在電影中的多種多樣功能。本課程將從多角度切入，以找出電影與音樂兩者間的互動關係，如電影音樂的概念理解、音樂的哲理性、古典音樂於電影中的挪用、電影作曲家的音樂理念、不同光影大師對電影音樂的處理、單部電影的音樂分析（如剖析場景與音樂的配置關係）、簡約主義配樂大師的音樂選用、甚至不同電影音樂創作背後的點滴趣味等等，意圖帶領學員從電影音樂走進光影世界，體會這種非常重要卻又一直為人忽略的電影語言。本課程將輔以大量電影片段放映作解釋，在欣賞電影之餘也更了解音樂在電影的各種可能性詮釋。

導師: 羅展鳳
日期 和 時間 : 26/7/05-30/8/05 [ 星期二 ] 8:30pm-10:30pm
上課地點 : 藝術學院教學中心
堂數 : 6
人數 : 20
學費 : HKD $650

查詢:
http://artschool.hkac.org.hk/www/chi/programme/short_course.php?areaCode=ME&courseID=1377

女子需要車

　　 生命全然失陷的女子需要一部車，復仇的女子需要一部車，開展新生活的女子，更少不了車。於是，像《標殺令》（Kill Bill）的新娘子，沒可能欠缺一部車。

　　喜歡《標殺令》，是因為奧瑪．花曼（Uma Thurman）這個新娘子。太酷了，一個女子在兩小時的電影展現了女性的堅忍與執著。她要復仇，全心全意，從此「遇神弒神，遇佛殺佛」，可不曾有過半分心軟顧慮，都在刀光劍影中發揮，愛與恨分明得很。沒有人會怪她過份冷酷，那種暴力「合理化」更是昆頓．塔倫天奴（Quentin Tarantino）電影中前所未有的，是他令大家都投向新娘子的憤怒情緒，她把仇敵逐一殺戮，觀眾就拍手歡呼。

　　多得車子，讓她重燃希望。看新娘子臥在醫院昏迷數年，醒來時要不是多得一部泥黃「炮車」（Pussy Wagon），大抵沒法行使尼采式的意志，只見她使勁的進入車廂那血紅色後座，望著自己的腳趾頭，聲音篤定的叫它們回復知覺、活動，13小時，她站起來，開車門，走入司機座位，開車，又是一條好漢。

　　本來是一部用來泡女的汽車，在此揭開了一個女子的復仇序幕，那是最銷魂的反諷。

　　《標殺令2》開始沒多久，我們又看見新娘子開著車對鏡頭說話，那種拍法，不就是五、六十年代的黑色電影？希治閣電影中，我們早見得多。陪隨畫面是艾利奧．莫里康（Ennio Morricone）的〈A Silhouette of Doom〉，音樂以數下厚實的鋼琴和弦帶出，接著是定音鼓的敲擊，還有弦樂的加入，那份懸念感尤其重，張力愈加放大，節奏加速，氣氛繃緊。音樂作為背景，新娘子一邊述說著自己如何大難不死，如何實施復仇計劃，寄望在血腥中尋求滿足。她說，最後要幹掉的，是標，畫面轉為一片漆黑，人聲吶喊在音樂結束前響起，《標殺令2》的字幕也出現了，那成為新娘作為復仇的序曲。序曲，一直伴隨車程。輕輕一幕，我們知道這回復仇大計，車跟人重要。

　　塔倫天奴早就認定車的重要，於是，新娘子找標的時候，我們只見她駕著車走進墨西哥的森林，水藍色的開篷車子，溫柔細緻，比對迷失森林，像一頭綿羊寶寶。但見車廂中的新娘子，卻是風風火火，來勢洶洶，那是強烈的對比，就像她殺標的那個晚上，身上穿上水藍色的長裙，飄逸得像一個仙子，女性的嫵媚本盡在當中，只是美麗新娘子手持一把冷冷的劍，眼帶怒憤。

　　但汽車不像刀劍，當中可沒有恩怨情仇。它是交通工具，還象徵著獨立、自主、自由、流動、變化的空間、延展的生命。這裡，汽車反成了這個獨來獨往新娘子的最終可靠，它彷彿才是她的新郎，比任何男人，要堅固、可信賴。

關於2046及延伸音樂閱讀

　　王 家衛這回要為自己的電影音樂發發聲。《2046》電影原聲專集內附小冊子，罕有地為每首選取音樂作了一些筆記式的解說，比上回《春 光乍洩》或《花樣年華》是有過之而無不及。王家衛這回有意為之，絕對是認同電影音樂背後滿有訊息的深層意義，還電影音樂一個重要位置。王家衛一開始就是一 位懂得音樂的「作者型」導演，他在電影所挪用的音樂，足見他涉獵的音樂甚廣，中西音樂加上其魔幻影像，揉合出王家衛的獨門祕方。

　 　對於喜歡研究電影音樂的我來說，這回購得《2046》原聲，無疑有點失望，失望來自王家衛把其音樂選取意圖「足本」以筆記形式寫出來，令原來對 《2046》電影音樂滿有想像的我，頓然要為這想像空間暫且劃上句號。沒有比作者自家論自家作品更清晰準確吧，我讀著小冊子，惟有閱讀其意圖與我早前的 「穿鑿附會」聯想可有連繫。但無疑，這是一張漂亮動人的專集，對影迷與樂迷來說，聆聽音樂同時又能讀到作者論及音樂與電影之關係，收獲是雙重的。

音樂挪用高手：王家衛
　 　王家衛曾比喻過說，「音樂像『顏色』，尤如攝影機用的濾鏡一般，把所有事物染成另一種色調，尤其用了跟影像不同時代的音樂，會產生一種曖昧感，讓事物變 得更複雜。」這回王家衛選用的「顏色」繼續斑斕。王家衛除了為《2046》請來兩位配樂家梅林茂（Shigeru Umebayashi）及Peer Raben外，也有不少是挪用自不同地方音樂，包括電影配樂、歌劇、拉丁情歌、新紀元音樂。

梅林茂的男歡女愛怨曲
　 　梅林茂的音樂早跟王家衛的電影有過一次交匯。《花樣年華》中周慕雲跟蘇麗珍每回在住處的樓級踫上，慢動作鏡頭配上一闕漂亮的華爾茲式音樂，就是來自梅林 茂為電影《夢二》（鈴木清順）創作的主題音樂〈Yumeji’s Theme〉，某程度上，這段樂曲比對片中Michael Galasso為王家衛度身訂造的主題音樂出場率更高，更具代表性。這回王家衛專誠找來梅林茂為電影配樂，絕對可以想像。

　　〈2046 Main Theme〉就是出自梅林茂的手筆，緊湊的弦樂（尤其配上大提琴作基礎重複拉奏）為電影帶來重重張力，大有當年陳勳奇為《東邪西毒》撰寫〈天地孤影任我 行〉的氛圍跟神韻，這回敲擊樂換上弦樂，無疑精緻與華麗感多了。重重疊疊的旋律與弦樂質感最佳用以形容那種千絲萬縷的人脈關係。

　　另同 出自梅林茂手筆的〈Interlude1〉，以大提琴作主角，沉甸甸的旋律蘊含一種胡琴的滄桑感，大有張愛玲〈傾城之戀〉那種說不盡的故事的蒼涼味道。更 喜歡是他的〈Polonaise〉，這種波羅奈舞曲就是圓舞曲的一種，音樂曲式嚴謹規律，節奏緩緩帶動，三拍子的節奏又具備探戈的二人角力象徵，帶點冷 峻，無疑適合用以描繪男女間忽冷忽熱難以言全的情感關係，中段梅林茂作了延伸開展，抽象的旋律具像了男女間的乍離乍合，舞池中人翩翩起舞，冷不防就換了舞 伴。

Peer Raben：演繹愛的輕省
　　對比梅林茂的沉重、狂放，Peer Raben的音樂旋律無疑是輕巧、精細，柔柔淡淡的小品樂章，大抵是配合王家衛在電影中一輕與一重的對比。兩首樂曲同樣來自法斯賓達生前最後一部電影《霧 港水手》（Querlle），只是略作一點改編。〈黑暗戰車〉一點也不黑暗，反過來用以抒緩男女間情感糾葛的一篇動人詩篇，鋼琴清脆細膩，說是用以貼近角 色們的心內幽情，絕對稱職。

　　另一首名為〈Sysiphos At Work〉，則哀怨多了，色士風帶出了一種頹唐氣氛，接連是其他樂器的不斷轉換，輕省中隱含沉鬱，西西佛斯那種推石頭上山的宿命論不過是尼采「永劫回歸」 的另一番演繹，但這裡都不及Peer Raben的音樂窩心──人是如此渺小，執著於人情世事，最終大抵進入虛無之地，益發叫人神傷。過去Peer Raben是法斯賓達愛用的配樂家，為法斯實達一眾愛情命題故事不知寫了多少樂章，這回替王家衛操刀，一樣動人。

尋如失落的音符
　　王家衛在《2046》大量用上挪用樂章，事實上這些樂曲也來自不少出色的作曲家，這裡選來一些專集，大可作另一番的延伸聆聽。

　　《Preisner/Kieslowski》： 已故波蘭大導演奇斯洛夫斯基的作品跟普理斯納的音樂早是電影界的夢幻組合，王家衛在《2046》選上奇氏《十誡》中〈第三誡〉的一段樂曲，充滿哲思味道， 宗教味也濃厚。《Preisner/Kieslowski》專集有著二人多年來精彩電影、電視音樂作品，包括「紅白藍」三部曲、《十誡》及《兩生花》。

　　《Secret Garden》：《2046》裡每當看到阿菲跟木村即近分別，每當有人欲說心內祕密，這首來自Secret Garden的〈Adagio〉輕輕傳來，叫人傷感。不妨找來這支組合的最新精選專集，重溫他們多年來不同作品。

　　《Shigeru Umebayashi: Music For Films & Other》：梅林茂於2001年出版的電影音樂專集，雙CD，收錄了他多年跟不同導演的電影原聲，如《其後》、《夢二》、《不夜城》等，絕對值得珍藏。

　　《Los Indios Tabajaras: Always in My Heart》及《The Best of Xavier Cugat》：《2046》內有不少音樂來自王家衛的《阿飛正傳》，然而《阿飛正傳》的電影原聲卻從來未見面世，也許，這兩張專集正好補充了有關空白，喜 歡《阿飛正傳》原聲音樂的，不容錯過。

　　《Nat King Cole: Perfidia》：Nat King Cole的音樂都隨王家衛的母親「情意結」下繼續被他挪用，這張Nat King Cole西班牙專集是不錯的NKC入門。

　　《Callas: Norma》：王家衛首回在電影中用上歌劇，幾叫人驚喜，令人想起他喜歡的導演法斯賓達也不時有如此作法。這回他選用的是Angela Gheorghiu版本，我更喜歡卻是Maria Callas版本，她的詠嘆調嗓音足叫人一聽動容、垂淚。

原載於《香港經濟日報》，2004年10月16日

不要一個人過聖誕

　　王家衛在電影《2046》中，談到周慕雲在科幻小說裡描繪那輛開往2046的列車有一個叫1224、1225的超級寒冷地帶，走進該區的人，免不了想找一個人跟他擁抱，取得溫暖，那怕對方只是一個機械人。後補充說，其實1224、1225不過是平安夜跟聖誕夜，人在當下，益發感覺寂寞、軟弱，都想找個人得著點點依偎、信靠。

　　　令我想奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的《第三誡：守瞻禮主日之日》（Decalog3: Honour The Sabbath Day，1988），說兩個人駕著一輛計程車找另一個人的故事。

　　平安夜，白雪紛飛，當家家戶戶樂享天倫之際，贊勞茲也扮作聖誕老人，好逗家中兩名孩子歡喜。當夜，他與妻子同往教堂望子夜彌撒，赫然發現一對眼睛不斷注視著他，那是他三年前的婚外情人──伊娃。

　　回到家中，贊勞茲急急把家中電話插頭拔掉，但家中門鈴對話器卻還是適時響起，贊勞茲知道，那是伊娃找上門來。此時他惟有哄騙妻子，說外邊有人偷了他的車子，需要下樓看看。打開門，果真是伊娃，她跟他說，她的丈夫整夜失蹤，她希望贊勞茲可以陪她找丈夫去。

　　那個晚上，贊勞茲就是駕駛著自家的計程車載伊娃走遍半個城市：警察局、急症室、露宿者之家、伊娃的家……一直沒有結果。時為天亮，伊娃向贊勞茲說出真相，她說，她根本沒有丈夫，那夜，不過想找一個人陪伴她從平安夜走到聖誕節，玩一個「遊戲」。然後，贊勞茲載伊娃回到她自己的車子處，好讓她開動自己的汽車離開，二人臨離別前還互相閃動車頭燈，作了最後一次問好與道別。他與她知道，從此大抵老死不相往來。一切情感，盡在不言中。

香港製造：電影配樂篇

　　 對比西歐及至日韓等地的電影原聲，香港電影原聲市場無疑門庭冷落。除了好些已打入國際市場名牌（諸如王家衛電影）作品及一些大形製作（如《無間道》系列）外，本土電影原聲製作出版少之又少，論銷售成績及迴響，近年（2002）驚喜之作要算是《麥兜故事》，一隻小豬加上數首來自古典音樂家的耳熟能詳歌曲，只是，音樂原創成份少，香港配樂始終不景氣，可能，是時候看看這被忽略了的一頁。

時間決定論
　　香港電影歸咎於製作時間有限，單就一部電影拍攝，可能都在短促時間進行，時間決定論，導演放在電影音樂的時候就更少之又少。重視電影音樂的導演會於拍攝前跟配樂人傾談有關創作理念，拍攝過程緊扣合作。但更多導演是基於時間考慮，往往在拍攝中途或過後，把未經剪輯的電影片段送交配樂人參考，要求電影音樂的製作時間由數星期甚至縮短至數天，要配樂人快功出快貨，成績如何，可想而知。

大製作：市場的保證
　　不和美國荷里活，香港電影原聲未成氣候，某程度也跟出版發行的弱勢有關。絕大部份有幸出版的本土原聲是基於電影本身的製作背景。考慮及市場需要，大製作及擁有國際市場的電影才有更大的空間性出版其原聲配樂（像王家衛、成龍、徐克等導演作品，近年最強勢出版要算是《無間道》系列原聲box set）。是故原聲迷很多時看過一部本土電影以後，就是迷上那部電影原聲，卻基於電影未能配合原聲出版，只能在重看電影過程「望梅止渴」。

自資/小本獨立製作：勇氣可嘉
　　基於香港電影原聲市場之少，好些音樂人情願自掏腰包，自資出版。他們不惜在欠缺資金與宣傳（歸咎製作費已花去不少資金，難以再作廣告宣傳費用）下，務求把自家創作出版，以求面世及留世。但自資出版畢竟勢孤力弱，在沒有大唱片公司的背景支持下，發行亦時見困局。此時，要多得樂評人在「音樂地盤」推介，以取得注目。1995年潘健康、黃嘉倩的《和平飯店》要算是當時甚有看頭的小本獨立製作原聲集，近年要說是韋啟良，他的《男人四十》跟《幽靈人間》原聲都是自資製作，誠意十足。

主題曲大過天
　　每年香港電影金像獎中，電影原創音樂往往不及電影主題曲所受到的注目度。配合流行偶像歌手與流行樂壇，我們總會記像〈終生美麗〉（《瘦身男女》）、〈黑夜不再來〉（《十二夜》）、〈追〉（《金枝玉葉》）等等電影歌曲，卻鮮有記起那部電影的原聲。這些純音樂原聲一旦脫離電影，常基於欠奉出版、宣傳或影樂迷的注目，落得煙燒雲散，乏人問津。鮮有像諸如荷里活大師John Williams的作品，每部電影早有其音樂「簽署」，說到《大白鯊》、《星球大戰》、《ET外星人》等電影音樂，已教人想起原聲旋律。此外，不少電影原聲有賴出版也是基於屬於流行曲的結集，由電影主題曲或插曲組成，唱片公司相信此類歌曲在市場上相對較易讓樂迷（消費者）消化，有助購買力。

外援的影響
　　基於國際化、市場、跨文化交流或藝術提昇等的種種考慮，不少香港導演愛找外援配樂家來創作電影原聲，以確保電影原聲的質素。像周星馳在《喜劇之王》找來日劇配樂人日向大介，王家衛在《花樣年華》及張之亮在《慌心假期》找來梅林茂，許鞍華在《女人，四十》找來大友良英，張婉婷在《宋家王朝》找來喜多郎，關錦鵬在《阮玲玉》找來小蟲等。這些導演更樂於花更多資金在原聲創作上，惟並非投資在本土的配樂人身上，士氣自然有減，出來效果迥異，諱譽參半，影與畫配合的不平衡情況還是時有出現。

配樂人＝流行音樂創作人
　　絕大部分的香港電影配樂人也是流行歌壇的中堅份子，擁有大眾熟悉名字：像已故的黃霑（《黃飛鴻》系列）、劉以達（《秋月》）、許願（《色情男女》）、趙增熹（《安娜瑪德蓮娜》）、金培達（《忘不了》）、王雙駿（《初前戀后的2人世界》）、陳光榮（《無間道》系列）、梁基爵（《愈快樂愈墮落》）、伍樂城（《薰衣草》）等等，他們遊走在香港樂壇與影壇之間，往往發揮一股結合流行文化與電影藝術的雙重力度，不容忽略。此外，像黃英華（《少林足球》）集中做電影配樂的人較少，其他如陳勳奇（《東邪西毒》）、林華全（《去年煙火特別多》）也是少有地既做電影配樂又是電影幕後人，二人同為導演，其音樂在不同電影中，也發揮了相當重量級的成績。


強勢電影配樂人
　　重看昔日邵氏作品，電影原聲部分，王福齡先生當為最重要一員，他是國片時代的音樂家，《不了情》就是他的經典之作。其入室大弟子亦為電影配樂家陳勳奇說過，他十四歲考進邵氏，就分發到王福齡手下，開始學做電影配樂，是被王罵出來的學生。

　　黃霑也在香港電影配樂界扮演了另一舉足輕重角色，他正式撰寫電影配樂是一九六七年，一口氣寫了《歡樂滿人間》、《火情人》及《不褪色的玫瑰》三部「堅城影業」粵語歌舞片，前兩部是蕭芳芳當女主角，後一部是陳寶珠。黃既優於作曲亦擅於填詞，九十年代，他的出色作品包括替徐克電影《黃飛鴻》配樂，將古曲〈將軍令〉重新改編成〈男兒當自強〉，並套用新詞（林子祥主唱）；另在《笑傲江湖》（徐克導演）創作〈滄海一聲笑〉（許冠傑主唱）及為程小東的《倩女幽魂》創作〈黎明不要來〉（葉蒨文主唱），同樣甚受大眾歡迎。
　　

　　多得王家衛的《重慶森林》、《東邪西毒》及《墮落天使》，陳勳奇笑言他的音樂得以震動國際，有次他在訪談中說，「好多人找我簽名，要蒐集我的音樂，我是因為王又紅一次。」其實早在邵氏電影的黃金時代，陳已開始參與原聲配樂，《刺馬》等都是出自他的手筆，說來也是電影配樂家界另一奇才。
　　

　　劉以達曾參與的電影配樂製作不算太多，卻都是有份量的風格之作，如迷幻電子味重的《灣仔之虎之醉生夢死》（羅傑承、朱繼生導演）及《秋月》（羅卓瑤導演），值得珍藏。近年電影配樂人以金培達、陳光榮、鍾志榮、伍樂城、韋啟良、林華全、羅堅等最為活躍。

原載於《香港經濟日報》，2004年7月31日

《春光乍洩》的公路、車與愛情

　　說公路電影的愛情故事，總想到王家衛的《春光乍洩》。當人人都集中在兩個男子的赤條條愛情故事，大家可能忘卻了那條綿綿無盡的公路、那輛破舊不堪的小汽車、還有二人在的士上雙依雙偎的那一刻……車與公路，成了二人情感一個強烈符碼。

　　一開始，他們坐在一輛租來的破舊小汽車上，走在炎熱而靜穆的公路，車卻突然「死火」了，前無去路，益發叫人想到分開。兩個人，原意是一起追逐同一個夢，找那個著名的大瀑布，留下紀念，卻突然變成分道揚鑣，道不同，不相為謀。

　　破舊車，彷彿成了二人的情感戰績，傷痕纍纍。死火，更是一次分手觸發點。

　　從此，綿綿公路，了無絕期。像情感路上，從來沒有單程那麼簡單，一下子分支，前進、回頭倆不是。

　　再次踫上，是黎耀輝（梁朝偉）在工作場所目睹何寶榮（張國榮）上了別人的汽車上。何寶榮要向黎耀輝展示他有了新歡，張揚的汽車就是張揚的愛情，帶挑釁復仇意味，只見張在車上點煙，對車外的梁愛理不理，面向觀眾，咧嘴一笑，滿有喻意。

　　車子，在此成了一個情感的歸宿，它不像房屋物業，是流動的、短暫的，車上的人，隨時上上落落；車主以外，乘客可以是任何人，這邊來，那邊走，不帶走一片雲彩。

　 　相比私家車，公共汽車就不一樣了。公共汽車是屬性短暫，自由度更大，公共空間愈大變相私人空間愈小、私隱愈少，當黎耀輝跟何寶榮再次走在一起，他們坐 的，是公共汽車。第一次是公共巴士，但見二人一前一後坐著，距離拉近了，但明顯有著隔閡（何對黎的傷害畢竟仍在），儘管何期望黎給他一次機會，死纏爛打。 之後，觀眾陸續見何負著傷向黎撒嬌，黎心軟了，帶他看醫生去，離開醫院，二人選坐的士回家，只見何把頭顱肆無忌憚放在黎的肩膊，音樂響起，為二人再次走在 一起掀起序幕。是的，的士比巴士令兩個人更貼近了。

　　只是，何可以走上這部的士的同時，亦一樣可以走上其他的士。病好了，他又四處招搖，每次乘的士回家，象徵了這隻「沒腳鳥」的風流與不羈。黎知道，他再次留不住他。正如要下車的乘客，阻撓不了。二人再次分開。

　 　感情再次重傷，黎耀輝這次決定儲蓄夠了，離開傷心地。離去前，他租了一輛可靠的二手車，到瀑布一趟，一樣的綿綿公路，不同是，這次只黎一個人，平平靜靜 的一個人，喝盡了煙與酒，再多的愁思，汽車內，也只一個人受好了。到達瀑布，他有這樣的一段內心獨白：「我一直以為站在這裡會是兩個人，原來不然。」物是 人非，那是生命的缺憾。

　　然後，他離開了布宜諾斯艾利斯，到過台北，離開時乘坐捷運，一個人，在高速的都市遊走，繼續讓不同的交通公具帶他走進未知之數。

法式配樂甜點

　　許是主觀感覺，法國電影配樂從來給人一種甜美、芳香味道，配合映畫出場別是精緻，像咖啡旁的一片濃濃的黑朱古力，為沙拉作畫龍點晴用的清新沙拉油，跟荷里活式濃化不開配樂明顯不同，卻更貼心，更耐嚼，甘之如飴。

　　我們對法國電影的接收，大部分是來自她們的文藝劇情作品。法國電影跟荷里活劇情電影的不同之處，在於前者多重視人性背後的動機，千絲萬縷，都由一些小事小情出發，一個身體語言，一段精闢對話，一個眼神，沒有太多的情節交待，故事簡單，但卻深刻，更貼近平凡人的日常生活；數個簡單場景，已能交待兩個小時的豐富故事。她甚至容許劇中人所作所為沒有確切緣由，人性背後從來隱含黑色地帶：私慾、妒嫉、愛恨交纏、貪婪、利己、病態、佔有、矛盾……交錯的法式人物，造就七情六慾，人性複雜面相。

　　是的，音樂在法式電影中，每每充當點綴。傳統上，濃郁從不是法國人的那杯茶，但一旦用上感染力強的配樂，又往往懂得點到即止，少有荷里活那種煽惑情緒的管弦樂章，如白頭浪一個又一個的打入心肺，不容你有留白的思考空間，大有一種苦苦相迫的情緒指導，要你隨音樂主導，悲劇中人之悲，喜劇中人之喜，以補充簡單化、平庸化、平面化的故事。

　　看米高漢尼卡（Michael Haneke）的《鋼琴教師》，儘管全是古典樂曲挪用，卻毫不欺場。他善用舒伯特的愛情樂章，已足以交待伊莎貝雨蓓（Isabelle Huppert）的內心鬥爭，一個從小不受自身控制的病態性情，猶如具有才華的舒伯特不能掌握自己的命運。她想把自己交托愛情，注定重傷。

　　生、離、死、別從來不是法式愛情電影的方程式，相反，她們的電影往往以愛情來推展探究人性弱點：人一生得忠於一個伴侶嗎？愛情必須是佔有式的嗎？日久相處的愛情轉濃為淡是人性的必然結果？還是說穿了，都是人的無力。

　　愛情是法國電影一個重要母題，從愛情刻劃人性，法國導演尤其精準。《巴黎野玫瑰》（Betty Blue 37°2 Le Matin）是尚．積葵．貝勒（Jean –Jacques Beineix）作品，電影中關於愛情美麗與絕望，Gabriel Yared為此片寫了一首教人熟悉的主旋律〈Betty Ey Zorg〉，音樂這回借薩克斯風演繹，慵懶性感的音樂總令人聯想到這對火熱情人，他們如此率性，在對方面前，全然的坦蕩蕩。也有弦樂的拉奏跟電子合成器的交織，吞吐間道盡了人間情愛複雜面相，樂曲在不同編曲下作出改變，但當中不忘間歇插入主旋律，再輕鬆的調子，也不免隱含愛情苦調。

　　沈重、鬱結從來不是法式音樂的主要特色，相反輕巧才是她們的代名詞。「花都派」音樂就是保持一個輕鬆享樂心情，以輕省迎接沉重。人縱然要在無以名狀的命定下生存，一樣有著自由意志。這令人想起杜魯福。談法國電影不談杜魯福，正如談杜魯福不談佐治．特奈虛（Georges Delerue），都說不過去。二人合作電影無間，從《祖與占》（Jules and Jim）、《射殺鋼琴師》（Shoot the Piano Player）、《柔膚》（The Soft Skin）、《日與夜》（Day for Night）到《偷戀隔牆花》（The Woman Next Door）等，特奈虛是典型的「法國花都派」，樂曲輕巧甜美，每每點綴著杜魯福故事中人物情節，不多也不少，輕輕一筆，盡現法國人那種超然的睿智。

　　他的名作《祖與占》不得不提，倘若女主角嘉芙蓮是詮釋愛情的象徵物，愛情形態的可能性與多義性，都借這個率性女子表達，特奈虛電影中的輕盈跟柔情配樂則令她更見可愛，私慾背後可能是一種全然的自由解放，亦甘亦苦，如銅板兩面，又令人想起像沙特、西蒙波娃式的前衛人物，音樂在今天聽來，依然毫不落伍。

　　童趣喜樂是法國電影的另一面向，法國人愛享受，愛悠閒，愛幻想，天馬行空，從來不受框框阻礙自己。一齣《天使愛美麗》（Am?lie from Montmartre），盡表現法國人那份童心與鬼才，影像上，都借柯德莉塔圖這個天使女孩把歡樂傳播。聽覺上，多得恩泰亞遜（Yann Tiersen），這位法國年青音樂界才子，甚得聽眾歡心，他有本事以音樂感染樂迷，叫人放下煩瑣，擁抱愉悅。早在《天使愛美麗》以前，Erick Zonca的《兩極天使》（The Dreamlife of Angelas）一樣有他的音樂出場，一樣的手風琴、鐘鈴、鋼琴、弦樂、木片琴等配器以童趣式演奏，跟《愛》片一樣，泰亞遜的風格化已相當圓潤成熟。

　　「花都派」另一特色是瑰麗、典雅，盡表現法國人那種貴氣與細緻。正如法國電影不知怎地多擁有漂亮的名字，文學味道尤其濃郁，範本有《日出前讓悲哀終結》（Tous les matins du monde），阿倫．歌爾勞（Alain Corneau）執導，找來以演奏古低音提琴聞名的Jordi Savall，說成名作，就是這一部。箇中音樂無疑地將樂迷帶入新的古樂境界思維。採用古樂器及小編制樂團的演奏方式，強調一種貴族式的精緻，濃厚古風，卻又柔情如水。

　　可以說，同樣用上管弦樂，法式配樂比較荷里活往往是多了一份悲情，少了一份催迫感，再濃烈的管弦樂音，都由小部著眼，強調層次與質感，絕不是無的放矢、排山倒海要你聽覺即時承接。Jean-Claude Petit的名字大家未必熟悉，倒是他曾創作的電影音樂卻通通是擲地有聲：像《大鼻子情聖》（Cyrano de Bergerac）、《戀戀山城》（Jean de Florette）。他的電影音樂愛強調宏偉的管弦樂團氣氛，往往帶有古典作曲家那種悲情意識，凝重、厚實，他的音樂強調層次感，使原屬於於古典範疇的音樂素材以一種恰如其分的現代感參與電影中的?事。

　　同樣愛以管弦配器，這又令人想起另一位法國配樂家Philippe Sarde，這位與導演Claude Sautet三十年交情的音樂人，二人合作過十一部電影，觀眾較熟悉的，少不了大美人Emmanuelle B?art有份主演《今生情未了》、《飄流芳心》，說來是陰性味道濃烈的女性芳心組曲。當中不乏華麗畫面，配以細膩琴音（提琴與小提琴），Sarde的譜曲功力深厚紮實，路線亦廣，像他的La chanson d? H?l?ne，來自1969年電影Les Choses de la Vie，是該電影的主題曲，旋律為人熟悉，Romy Schneider一把女聲慵懶中帶甜，一開始已經叫人軟化下來。

　　說的也是，人聲歌曲是法式電影音樂的一個強項。法語本來就是一種美麗的語言，喁喁說唱，像極溫柔耳語，令人酥軟，感覺浪漫。作為新一代法國導演的法蘭索瓦奧桑（Francois Ozon）就擅長運用法語歌曲，其中以《八美千嬌》（8 Femmes）最得人心。這位年輕導演找來八位法國頂級花旦同台演出之餘，還大開金口唱歌，殊不簡單。法式愛恨糾葛盡在歌聲中展現，你未必聽得懂她們唱甚麼，但單就那種法式悠然感，足已像找一個放晴下午，坐在露天茶座呷一口咖啡，提一提神，享受時光的流逝。

　　不能或缺的法國「新浪潮」，杜魯福以外，高達自然是另一個代名詞。他的影像奇觀打破電影傳統界限，絕對是法國人一種不被既定傳統價值掌管操控的一面好鏡子，畫面視覺與音樂結合從來是他重視的。這位導演喜與不同配樂家合作，杜魯福的好拍檔特奈虛只是其中之一，他的電影音樂，就像他的每一部電影，都難以歸類。但總的來說，「革命」是高達電影的一個重要使命，他捨易取難，作品每每有著法西知識份子的艱澀感，絕對要人思考，他的電影音樂在其電影中也是多種多樣，輕鬆小品、沈重的管弦樂、搖滾樂、爵士樂……配合電影而定，難以一下子言明說清。

　　提及爵士樂，也不得不談路易．馬盧（Louis Malle），他的首齣劇情片《電梯到死刑台》（Ascenseur pour l'Echafaud）是典型黑色電影素材。至於Miles Davis 的爵士配樂，則串起全片節奏。巴黎華燈初上的街道，Miles Davis的音樂展現了那種零餘者的荒涼味道，音符間叫人咀嚼何謂悽悽慘慘戚戚。法式哀怨都借飄忽不定的爵士樂表現那份不安全感。雲．溫達斯（Wim Wenders）說是這部電影音樂令他反思甚麼叫好的配樂，不容錯過。

　　法式配樂也有偏鋒之作，同樣是尚．積葵．貝勒（Jean-Jacques Beineix），憑著首齣長片《歌劇紅伶》（Diva）鋒芒四射，此片已成後現代電影經典之作。音樂也是多種多樣：電子迷幻、搖滾、古典、歌劇……充分表現後現代社會的精神分裂，配合電影，滿有意思。其中單是La Wally這首紅伶哀歌最令人入心，無論是看在眼裡、聽在耳裡，足叫人感動得淚流披面。

　　至於說到最荷里活的法國導演，理應是路比桑（Luc Besson）了，他的電影很快就融入美國市場，他的配樂好拍檔Eric Serra亦一直與不少荷里活導演合作，可以說，他們的法式元素愈加減省，美式元素剛愈加增強。路比桑與Eric Serra的合作作品包括有《夜海傾情》（The Big Blue）、《墮落花》（Le Femme Nikita）、《第五元素》（The Fifth Element）及《聖女貞德》（Joan of Arc）等，擅長電子合成器與電腦創作的Serra，常以音樂表露那種天馬行空的電子迷幻，冷峻非常。最令人津津樂道是《這個殺手不太冷》，那是Serra集冷靜與熱情的一次最佳嘗試，可能也是他的最佳作品。

本文原載於《香港經濟日報》，2004年4月17日

急驚風與慢郎中：蔡明亮ｘ李康生

　　藝術電影愛好者，也許喜歡導演蔡明亮，也許不。但認識蔡明亮的，總知道李康生，喜歡或不喜歡。從1992年《青少年哪吒》開始，二人合作無間，蔡明亮與李康生，有點令我想到杜魯福與他電影裡的安坦．但奴（Jean-Pierre L?aud飾），是蔡明亮把李康生從俗世帶入光影世界，注入藝術生命。從此，李康生成了蔡明亮電影裡的御用主角，詮釋屬於蔡氏風格的故事，包括拍下了叫人哀傷的「父親三部曲」（《青少年哪吒》、《河流》、《你那邊幾點》），為這個佈滿顫慄關係的三口之家充當主幹。這兩個人，都太熟悉了，無論誰啟蒙誰誰是誰的繆斯，不得不承認，他們是看著彼此成長過來，儘管，大家是如此不同。

上半場：蔡明亮
　　毫無疑問，蔡明亮是那種口若懸河、說話動聽的演說者，一個小問題，他可以滔滔不絕，說過不亦樂乎。對比下，旁邊的李康生總是一臉憂鬱木訥，不笑的時候，帶點酷，一旦「嘗試」回答（他的表情總是帶有種嘗試感，生怕說錯或說得不好），也是說的不多，有時由旁邊的蔡導加以解說，然後是不好意思的點點頭，再傻傻一笑，像個孩子。

社會運動
　　挾著新電影《天邊一朵雲》來港作宣傳，兩個人縱有疲態還是努力以赴，誠如蔡明亮在電影首映夜所說，創作上他一直為堅持自己的信念，一點也不讓步，然而創作以外，包括宣傳包裝，他願意努力配合，就是上一些台灣的胡鬧式綜藝節目，也在所不辭。
他形容，這是一種「社會運動」。
　　「我想無論電影作者、藝術家，都要靠近觀眾，不要他們靠近你，是你去靠近他們，請他們看你的作品。觀眾總有太多選擇，不會選你，我拍過八部電影，但今時今日就是台灣觀眾認識蔡明亮的還是不多。」他說，長此下去，只怕自己的創作空間愈加縮減，路愈難行。是以，每次完成電影，他總願意到一些台灣大學作講座，跟學生們談談電影，說說藝術，「這是一種社會運動，可能有點慢，但卻是重要的，多年來我不時到一些台灣大學做演講，慢慢令好些學生更認識我的電影，甚至給他們的師弟師妹作宣傳，還是滿有意義的。」

打不開的皮箱
　　對電影藝術，蔡明亮有著自己一套根深柢固的理念。他是「作者型」導演，他的電影裡，離不開一種有關人性存在的異化與孤立狀態，封閉絕望至無言的痛。當中角色盡是生活在破敗角落的零餘者、寂寞無助的邊緣人，電影中每每缺乏對話與配樂，有時難免叫觀眾提不起勁，耐不住看下去。對此，他卻一直堅持屬於他的作法：「在《天邊一朵雲》這部電影中，有一個打不開的皮箱，可能觀眾會為此感覺不安，認為皮箱最終理應是被打開的，但我想說在人生裡其實有很多東西是打不開的，生活就是這個樣子，有很多的可能性，電影與生活同樣可以是鴉片，讓你滿足，但也可以令你不被滿足，不舒服，而你還得要面對生活嘛！市場上有一百部令你舒服的電影，為什麼不可以接受一部令你不舒服的電影？」
　　拍電影於蔡明亮是幸福的，他一臉滿足表示這是命運安排，但幸福背後，是勇氣與付出。

不做上帝
　　「電影是一個很殘酷的行業，往往跟商業市場掛鉤，拍電影不是一個人的事，而是一班人的事，導演要找資金才可以繼續拍片，逐漸就得妥協，包括更換一些賣座的演員，保證票房收入，但我不想這樣拍片，我不愛跟市場走，只想跟心情走。」
　　十多年來，來來去去是五位重要演員（李康生、陸弈靜、陳湘琪、楊貴媚及已故的苗天）跟蔡明亮推動他的電影之家，五張不同的臉孔與身體都隨年月經歷著生命的變化，都從生命與時間的歷練成長過來，在電影中闡述蔡明亮對生命與存在的看法。
　　「演員是重要的，他們一直在電影中參與了故事裡的創作，好些在電影裡被設定的處境上，我會考慮到自己的演員一旦踫上同樣情景，會有怎樣的反應，電影裡的情感不盡是虛構，反而結合了演員的性格與想法，我會問他們怎樣想那個角色，想怎樣做。」他說，他是導演，卻不是「上帝型」的導演，他可不要全權控制電影裡的生命。
　　「有時候，我是不明白某些東西才去拍電影，因為不明白，才有些想法，想拍下來。拍電影不是尋求答案，但拍攝過程卻是一種很珍貴的經歷，我要求的是演員自己發展自己的反應、個性，讓他們注入自己的生命及生活去詮釋那部電影，有時候看見他們的投入，我益發清醒。」他說，拍電影，就是在投入與清醒之間進進出出。而多得身邊這幾位親密與緊密的演員，成了他電影裡的繆斯。
　　「說來他們的性情都很不一樣，共通點都是真性情之人，在我這幾位演員裡，從來不存在爭位搶戲，互相之間一直關心對方，就像一家人。」他說，台灣傳媒最信服的是蔡明亮擁有這班好演員，彼此是交心般的信任。


下半場：李康生
　　我相信，無論若干年後，李康生的名字總得跟蔡明亮放在一起。畢竟，是蔡明亮把他一手提拔，改變了他的生命。去年李康生首次與蔡明亮執導《不見》，連續奪得韓國釜山影展最佳影片及第三十三屆鹿特丹國際影展競賽片金虎獎等獎項，然而再好成績，電影多少被認為有著蔡的濃郁影子，小康（蔡對李的暱稱）多少被視為挾著蔡的影子去走，叫這位大男孩太沉重。
　　對此，小康一直表現隨心，當導演，他說是尋求個人突破，希望為自己發掘更多的可能性。　「我跟蔡導十多年了，也算是受他影響，才懂得電影，包括學會慢慢欣賞藝術電影，對他的電影，我應該說很好看，但有時還是感覺怪怪的。」但感覺怪怪的可不只是他，還有李媽媽。小康說，自小生活在比較貧窮的家庭，從苦難時代捱過來，是以李媽媽對錢的觀念很重，會想到實際報酬，媽媽看見小康跟著蔡明亮拍了好些電影，卻沒有一般明星的豐厚收入，總是心有戚戚。

演員的報酬
　　蔡明亮此時從旁解釋道：「我跟小康家人很不同，他們很在乎儲蓄，害怕老來生活潦倒，而我卻是一個無錢財觀念、無國家觀念、無性別觀念的人，在他們眼中，自然感覺怪怪，李媽媽是一個比較理性與實際的人，但多年來我也有到小康家見他的家人，解釋一點我的想法，現在她接受我多了，說來，我跟小康的家人很熟絡。」小康在旁靜靜的聽著，也是一張木著的臉，我問他可有補充，他搖搖頭，笑笑，就是說，就依蔡的話成了。
　　這些日子，小康一直堅守崗位，也曾有商業電影打他主意，但掙扎過後，都被他回絕。當要面對商業與藝術的選擇，蔡導往往是指路明燈，給小康照亮。畢竟路走開了，生命將引向不同枝節，過程與結束大有迥異。

蔡爸爸的身影
　　看似不平等的關係，主客分明，然而，李康生在被動間往往卻存在一份無形推動力，叫蔡明亮對這名好友演員一直戀戀不捨。問小康可有感覺自己對蔡的影響，他想了一想，還未說出，倒由蔡明亮說出來。
　　「是李康生影響我的創作，小康的節奏小康的個性，也一直影響著我的看法。一開始，我就被小康那張臉吸引著，難以分析形容，後來大家相處日久，發現小康有一種予人『不存在』的感覺（即使身在現場）。他讓我有機會跟自己以外的一個人作如此長久而密切的相處，感覺蠻好的。此外，他其實跟我爸爸很相似，都是沉默、嚴肅又細膩的人，把很多感情都掩飾過來。後來　　爸爸過身以後，我發現自己很想從小康身上，延續對爸爸的了解。」
　　蔡明亮說，他跟小康本是兩碼子的人，小康慢條斯理，他性子急；小康沉默寡言，他滔滔不絕；就連走路，也是一快一慢，小康總是走在後頭。
　　「我是那種出國時要求早一點出門，生怕趕不上飛機似的，他呢，倒要突然停下來抽一根煙，有時候，我會為此發脾氣，後來發現，人與人的相處本來就是這樣，每個人是獨立的，你總不能改變別人去迎合你，反過來，我要學會遷就與珍惜，小康個性穩定，不像我大起大落，無形卻產生互補作用。」
　　這十多年間，蔡明亮不斷在藝術上給小康營養，他向小康引介不少電影，亦師亦友；但說到書本，蔡明亮笑說小康卻不願看他介紹的書，「我呀，有時候想給他介紹好書，但見他不願把書讀時，我就在他耳邊說呀說，務求他知道這本書。」
　　這個訪問，太多話還是由蔡明亮給小康代說，我問他們，二人經常一起，大抵是不平等的溝通，一個只願說，一個只願聽？蔡明亮哈哈大笑：「是啊是啊，他才不給我傾訴，他要說話，都找別的朋友。」我望向小康，他淡淡地說：「他的話我聽得太多，太重覆。」
　　「是啊，就像爸爸媽媽愛說著重覆的話。」蔡明亮說罷，二人來了一個四目交投的微笑。

本文原載於《明報》「什麼人訪問什麼人」，2005年5月8日。

香港電影金像獎最佳電影音樂回顧

　　有關香港電影金像獎最佳電影音樂獎項，始於第二屆，即1983年。當時，得獎者是鮑比達的《再生人》，今天說來，無論是該電影乃至其電影音樂，在影迷心目中，印象大抵都是零星落索。

　　從來香港電影音樂無論在注目度與認可性均不大受到重視，導演一方面知悉電影音樂可以把電影產生起死回生之效，但另一方面，投資在電影音樂的創作成本依舊微少，觀眾對電影中音樂的接收與敏感度亦相對較低，電影音樂可不同電影主題曲（香港電影金像獎亦設有最佳電影主題曲的獎項），後者每每能隨著影片的受歡迎程度、普及性乃至結合流行樂壇與偶像效應，產生街知巷聞的效果。

主題曲化的主旋律
　　作為純音樂的電影配樂，單在電影進行時方能稍稍觸動觀眾神經，要觀眾走出戲院後依然記掛有關旋律，殊不容易。第一部叫電影觀眾滿有具體印象的，想是在第三屆（1984）取得最佳電影音樂的《搭錯車》（陳志遠、李壽全）。《搭錯車》有別於其他劇情片，作為一部音樂電影，《搭錯車》有著豐富的音樂元素。故事講述女主角阿美（劉瑞琪）渴望成為商業歌手的經過。全片由大量國語流行歌曲組成，其時蘇芮主唱的主題曲《酒干倘賣無》也在香港非常流行，至於電影中的配樂，由於部分旋律是來自主題曲或插曲（《是否》與《一樣的月光》，原為蘇芮主唱），觀眾印象無形加深了，加上其時電台的不斷播放，原聲大碟同期推出，風頭一時無倆，說來也算打開了觀眾對電影音樂的注目，難怪同年《搭錯車》獲得兩個音樂獎項（最佳音樂/最佳電影歌曲）。

　　1980年代，對觀眾來說，要區分電影音樂與電影歌曲的概念依舊模糊。某程度上，電影音樂的主旋律如能扣緊主題曲創作，定能起生優勢。1985年，第四屆電影金像獎最佳音樂則由林敏怡奪得，這可要多得電影音樂的主旋律跟主題曲寄自同一調子，汪明荃主唱的《傾城之戀》同樣深得普羅樂迷喜愛。其實，早在一年前，林敏怡亦憑《半邊人》提名第三屆香港電影金像獎最佳音樂，林敏怡的創作向來以細膩見稱，她為電影主理配樂，多喜用同一主旋律作不同變奏，大抵也基於同樣為流行樂作曲人身份，早對easy listening旋律滿有掌握，其筆下旋律多悅耳動人，叫人印象深刻。《半邊人》的配樂是不錯的小品式作品，只是電影未有配上主題曲，當年難免被《搭錯車》之鋒芒大大蓋過，反而翌年，她終於憑著同為流行曲的《傾城之戀》配樂奪獎。

　　可以說，這種主題曲化的主旋律配樂最深得獎項歡心：1988年（第七屆）的《倩女幽魂》（戴樂民、黃霑）、1989年（第八屆）的《胭脂扣》（黎小田）、1992年（第十屆）的《黃飛鴻》等都屬於這類作品。

專業的提昇
　　香港電影配樂的專業化，大抵可以從香港電影金像獎對電影配樂獎項的稱號轉變窺探一二。除了第一屆此獎項從缺外，以後六屆的香港電影金像獎都稱為「最佳音樂」，及至第八屆（1989），「最佳音樂」獎項改稱為「最佳電影音樂」，此稱號用上兩載後，又於第十屆（1991）改稱為「最佳電影配樂」；1996年（第十五屆），又再次改稱為「最佳原創電影音樂」；踏入2000年（第十九屆），又簡稱為「最佳原創音樂」，一直沿襲至今。

　　從名號的演變，背後多少帶有若干訊息。「音樂」與「配樂」的不同，在於後者更明顯著眼於音樂於電影中的功能性。「配」字，帶有為電影服務的意思，「從屬」的關係，及至1996年又回歸「音樂」這個純粹的名稱，彷彿又再次肯定了電影音樂的獨立性，它不僅是「從屬」，更可以獨立的站起來（stand on its own）。至於原創性是1990年代以後方逐漸受到重視的，無疑，其時流行樂壇也愈加強調本土音樂的原創性，說來也是一種強調本土化、專業性與鼓勵性的表現。

過江龍的啟迪
　　多年以來，香港電影配樂承襲美國荷里活的做法，往往帶著強烈的商業元素，配樂要具澎湃情感，叫觀眾隨配樂「喜劇中人之喜，悲劇中人之悲」；配樂，有時要比影像更早挑起觀眾的情感。然而，來自中台或外地的過江龍配樂家，由於有著不同的創作理念，他們每回在金像獎最佳電影音樂作提名及至獲獎時，多少對本土電影音樂創作人起生激勵作用，其中，藝術精神的音樂取向，是當中重要一環。

　　例子多不勝數，如喜多郎的《似水流年》（1985，第五屆提名）、羅大佑/魯世傑的《八兩金》（1990，第九屆獲獎）、小蟲的《阮玲玉》（1993，第十二屆獲獎）、喜多郎/Randy Miller的《宋家皇朝》（1998，第十七屆獲獎）、Michael Galasso的《花樣年華》（2001，第二十屆提名）、譚盾的《臥虎藏龍》（2001，第二十屆獲獎）、張亞東的《藍宇》（2002，第二十一屆提名）、梅林茂的《慌心假期》（（2002，第二十一屆提名）及至譚盾的《英雄》（2003，第二十二屆獲獎）等等，暗地裡提升及影響著本土創作人的創作水準。像喜多郎那種帶新紀元音樂的曲風、譚盾強調中國配器（尤擅長敲擊樂）的運用、小蟲為《阮玲玉》作豐厚資料搜集的學院派作法或Michael Galasso的簡約主義曲式，都為本土配樂家注入新視野，是他們叫本土電影配樂家相信，電影配樂人絕對可以是獨當一面的音樂家，有著個人獨特音樂風格及藝術理念，再非流於電影配樂工匠。

　　事實上，本土電影配樂家中，也有不少揚威外地的例子。劉以達、韋啟良的《誘僧》（1994，第十三屆獲獎），被視為風格獨特之作，原創性強，魔幻味道甚濃；陳勳奇/Roel A.Garcia的《東邪西毒》（1995，第十四屆提名）配樂，就曾經被不少電影挪用（包括劉鎮偉的《天下無雙》及韓片《我的野蠻女友》）；而同為陳勳奇/Roel A.Garcia的《墮落天使》（1996，第十五屆提名），也深得日本原聲樂迷鍾愛。

多元發展
　　對比西歐及至日韓等地的電影原聲，香港電影原聲市場無疑門庭冷落。除了好些已打入國際市場名牌（諸如王家衛電影）作品及一些大型製作（如《無間道》系列）外，本土電影原聲製作出版少之又少，論銷售成績、迴響以至普及化，近年驚喜之作當算是《麥兜故事》（2002，第二十一屆獲獎），一隻小豬加上數首來自古典音樂家的耳熟能詳歌曲，配上本土味道甚濃歌詞，貼心得很。但其實，縱觀香港電影配樂近十數年來有著一股眾聲喧嘩的熱鬧局面，不少新一代電影音樂創作人都曾經費盡心力，為一眾電影創作了不少優秀而獨特的嫁衣裳，只是，音樂每每在電影出場後（加上沒有出版原聲）被忽略了，冷落了，誠是可惜。

　　舉例說說吧。金培達/Cho Sung-Woo為《三更之回家》（2003，第二十二屆提名）譜寫的樂曲集淒美與靈氣於一身，令人動容；陳光榮「無間道系列」更打開了港式配樂一種磅礡鬼魅氣勢；朱慶祥、林華全為陳果電影創作的音樂，見另類魔幻童趣筆觸，看他們合作的《香港有個荷里活》（2003，第二十二屆提名）及《細路祥》（2000，第十九屆提名），就是最佳範本；于逸堯、梁基爵每每併發出一種帶慵懶兼頹靡美的火花，他們的《愈快樂愈墮落》（1999，第十八屆提名），就是很新鮮的嘗試。鍾志榮為近年來另一電影（及至音樂劇）配樂的猛將，他的《鎗火》（2000，第十九屆），輕浮帶從容的旋律，跟杜琪峰的黑色電影產生了一種反差，是大膽自信之作。

　　今天，絕大部分的香港電影配樂人也是流行歌壇的中堅份子，為大眾熟悉名字：像劉以達、金培達、王雙駿、陳光榮、梁基爵、伍樂城等等，他們遊走在香港樂壇與影壇之間，往往發揮一股結合流行文化與電影藝術的雙重力度，不容忽略。此外，像黃英華（《少林足球》，2002，第二十一屆提名）集中做電影配樂的人較少，其他如陳勳奇、林華全也是少有地既做電影配樂又是電影幕後人，二人同為導演，其音樂在不同電影中，也有相當好的成績，其中以陳勳奇尤甚。

　　可以說，香港電影配樂發展至今，已到達一個頗多元化的局面，逐步走出成績來，慢慢培育出屬於自己的風格，尚欠的，大抵是更多的資金作支持與鼓勵，及聽眾影迷對電影音樂的欣賞水準的提升吧。

本文原載於《中國電影報》（北京）2005年3月25日

藍幕背後的隱喻

　　看希治閣的電影，尤其喜歡看他拍攝劇中人的駕駛鏡頭，那時候，拍攝駕駛場面可要用上Blue Screen（Chroma Key）技巧，藍色佈景結合後期影像製作，造就劇中人的駕駛過程，只見他們扭動o太盤，眼望前方，旅途風光也就成了附帶畫面背景，有點原始，也不真實，今天看來，卻有點懷舊味道，有著一種時代印記。鬼才昆頓．塔倫天奴（Quentin Tarantino）的《標殺令2》（Kill Bill2，2004）也有用上這種做法，見奧瑪．花曼（Uma Thurman）開場時對鏡頭自說自話，就是用上同樣技巧，放在塔倫天奴的電影?，多了一重cult味。

　　《觸目驚心》（Psycho，1960）是一部特別的電影，一百零八分鐘的電影，女主角瑪麗安（Janet Leigh）在上半場突然被殺，下半場，只留待兇手跟其他一干角色糾纏。而瑪麗安在個多小時的劇情中，大部份時間，都在車子上，導演用的，也是這種Blue Screen技巧。

　　平凡上班女子為了與情郎遠走高飛，私自虧空四萬元公款，一個人駕著車落荒而逃。甫上路，她的車子一度在交通燈前停下，剎那間，還跟路經的老闆點頭打照面，瑪麗安難免心虛起來。接著的駕駛旅程，瑪麗安也不見得好過。日與夜，只見瑪麗安在公路上睡著，窩在車廂內，一度被冷板著臉的警員問話與跟蹤，然後在公路上拋掉警員，又駕著她新出租的福特汽車，獨自與車同行。整個過程，觀眾一直借電影鏡頭凝視瑪麗安那張漂亮精緻的臉。美麗人兒面向鏡頭邊駕著車，幻想著老闆、顧客、家人與同事的反應，特寫的臉容，只見她時而咬緊嘴唇、時而緊繃臉頰、時而發出曖昧笑容，靈巧俐落的大眼睛是真的懂得演戲，充滿欲念。希治閣為畫面配上旁白（voice over），結合瑪麗安一張七情的面，讓觀眾經歷了瑪麗安一路的掙扎糾葛，從駕駛旅途特寫一個人的內心演化，委實精彩。瑪麗安在駕駛旅途說服自己，觀眾也同步送上諒解、擔憂。

　　大雨滂沱，前路茫茫，瑪麗安最終陰差陽錯走進諾曼（Anthony Perkins）的汽車旅館，成了諾曼獵物，賠上生命。被殺前的那一夜，諾曼跟瑪麗安有過促膝談心，他跟她說：「我們都掉在自己的陷阱中，被它緊緊困住，永遠無法爬起來，我們想抓著甚麼東西，想爬出來，但抓到的只是空氣，只是陷阱，一點進展也沒有。」現在看來，那正好是瑪麗安的生命的最佳隱喻，從偷竊動機一出，彷佛永無休止，踏入車子逃匿的一步，就得順勢而去，不准掉頭，最終，她也是死在車上。

希治閣的汽車情意結

　　希治閣（Alfred Hitchcock）幾部經典電影中的女主角，都是一般稱之為「奪命佳人」（Femme Fatale）的典範形象：金頭髮、漂亮、性感中又不乏純真、含蓄、帶點壞、懂得調情、帶挑逗性、懂吸煙、帶有北歐女性氣質……還有還有，她們都是駕車一族，如果不懂駕車，幾部電影的故事與情節都要改寫過來。

　　看《觸目驚心》（Psycho，1960）吧！冷艷的女主角Janet Leigh要是不懂得駕車，她盜去了辦公室的一筆公款，大抵只有乘公共汽車四處躲藏，慌慌張張，那像現在如此俐落，一個人駕著車穿州過市，中途又換掉汽車，叫自己冷靜上路，再悲慘的結局，也是來自一個女子的個人選擇，個人的決定，自主得很。

　　又看看《鳥》（The Birds，1963）吧！如果不是懂得駕駛，富有、好勝、貪玩的Tippi Hedren又如何跟蹤那個跟她鬥嘴的男子，並以開玩笑的方式送他那隻愛情鳥，讓自己捲入這次群鳥圍剿的大災難？

　　還有還有，《迷魂記》（Vertigo，1957）的女主角Kim Novak不也是一個人駕著車遊走於墳地、美術館、教堂、旅館、舊金山海灣……嗎？倒害男主角James Stewart駕著車跟她走上一圈又一圈，開展一個懸疑但浪漫的愛情故事。

　　女子駕車成了希治閣懸念片的一條公式，就連《西北西》（North by Northwest，1959）中的女間諜Eva Marie Saint，中段也曾開著一部汽車跟男主角Cary Grant告別，二人最後各自回到自己的車子，帶點傷感。

　　女性懂得駕駛，在希治閣電影一點也不稀奇，甚至比當年現實生活（50年代）還要普遍。希治閣曾說，在他心目中，他相信女性在面對道德困難時，她們的選擇總是帶有行動或想像的激情無疑，女子駕著汽車去解決問題，自然是希治閣電影中的一個重要的行動元素了。

　　不說不知，原來這位大師級導演對汽車交通別有一番僻好。小時候的希治閣，學業成績並不突出，但他對地理卻發生了濃厚的興趣。據說，他收集了很多的交通圖和時間表，並親自把倫敦所有的公共汽車路線都乘坐一遍。他最喜歡的讀物是火車時間表及旅行手冊，還可以背誦出火車站的所有站名。隱隱約約之間，彷彿為希治閣喜歡在電影中展現汽車駕駛（或公共交通）的場面，找著一個可以解釋的註腳。

一個人的計程車

　　喜歡王家衛在電影中用上計程車。

　　看周慕雲（梁朝偉）的故事吧，先後跟兩個女子在計程車上糾纏，先是《花樣年華》的蘇麗珍（張曼玉），他跟她，每回約會都以計程車出入，有些時候，二人還得「前後腳」下車，避過鄰居耳目，人言可畏，益發小心翼翼。那段車程，為每次難忘約會留一條難捨難離的尾巴。一個短程而狹窄時間，早預示了兩個人的結局，沒空間沒喘息，註定的擠逼，只得放棄。

　　然後是《2046》。這回有周慕雲跟白玲（章子怡）。兩個寂寞的人，突然有緣遇上，他早知道，她只是他逢場作興的玩伴，那個晚上，二人結伴喝酒，盡興而歸，他與她，就是乘坐計程車雙雙回家。那個車程，他借醉倚在她的肩上，賴皮地撫著她的大腿、她的手，拉近彼此距離，她曾經推開了他，最終都由他，肉身只是軀殼，不足掛齒。只見她放眼向車窗以外，曖昧帶笑，許是對情人大寶另有女人的報復，許是為自己再度吸引異性，感到厚實起來。寂寞的人，只需一點依偎，已經很好。

　　只是，計程車的愛情，本來就是短暫的象徵。

　　令人想起了《春光乍洩》的黎耀輝（又是梁朝偉）跟何寶榮（張國榮），因為無「沒腳鳥」何寶榮的任性，二人乍離乍合。有一回，何寶榮鳥倦知還，只見他負著傷向黎耀輝撒嬌，黎耀輝心軟了，帶他看醫生去，離開醫院，二人選坐計程車回家，只見何寶榮把頭顱肆無忌憚放在黎耀輝的肩膊，音樂隨即響起，為二人再次走在一起掀起序幕。只是，何寶榮走得上這部計程車的同時，亦走得上其他計程車。病好了，他又四處招搖，每次乘計程車回家，表徵了這隻「沒腳鳥」的風流與不羈。黎耀輝知道，他留不住何寶榮。如正誰箇乘客要下車，阻撓不了。二人最終分開。

　　計程車不留人，正如人不留計程車。

　　《2046》見周慕雲最終只一個人坐在計程車上，任意由車帶人回家去。

　　他人下了車了後，大抵只餘下嘆息。

我們都是菠蘿油王子

　　《麥兜菠蘿油王子》最叫我深刻的話，大抵是：「從前有個王子佢『懵懵o下』，無幾耐，佢就變o左個佬。」

　　說在麥太口中，彷如說著悶藝寓言故事，麥兜說，他情願聽《哈里波特》，論情節論故事，引人入勝得多。但「菠蘿油王子」故事的「精彩」，其實是它不知不覺說著大眾的故事：再受人注目關懷的小王子，隨著懵懂成長，年華流逝，一天，也就老了。

　　從來時間東流水，一旦溜掉，萬劫不復。
　　
　　菠蘿油王子從不是聖艾修伯里筆下的「小王子」，沒有一朵叫他為之心動的薔薇，令他為著這朵花兒甘心四出尋找生命真諦；他也不是王爾德筆下「快樂王子」，賠上自己，成全群眾。他的薔薇，不過是口沬橫飛的玉蓮（麥太），整天在他身邊說著自家看法。他最終離開這個女子，選擇尋回昔日歲月，是命定。菠蘿油王子不過是一個人到中年，才驟然醒悟，以往日子，原來都白過了。他誓要尋回記憶國度，為自己找尋屬於自己的獨特薔薇，他放不開。
　　
　　當一個沉溺過去與一個只放眼將來的人（買保險買美金買很多很多條廁?，還給自己在樟木頭買了塊風水墓地）走在一起，注定分道揚鑣，那是菠蘿油王子與麥太的愛情故事，一點也不浪漫。

　　相對沉鬱的麥炳，麥兜這一代無疑簡單得多，他從小在成人（學校與母親）教育下學會耍賴、「炸死」；「兩文三語」就是學習人際關係相處，談天氣說問候打哈哈，不過爾爾。麥兜從來沒有像父親背負太多的「帝皇」背景，閒來只是搖著一對胖胖滑滑的腿，已足叫麥媽媽四出帶他看醫生，小小事情已急如碢上螞蟻。

　　麥兜只看現在，只在乎吃喝玩樂。他是沉溺昔日的父親與擁抱將來的母親的結晶品，變相是最平庸份子，沒有昔日沒有未來，過一天就是一天，「悲劇人物」得很，只是當事人依然樂得哈哈，活得順心，旁人難以言說。

　　麥兜這一代的「王子」，不過是只嘗過在浴缸內拿出那個小浴塞的淘氣鬼，對《小王子》、《快樂王子》等等童話故事，再不熟悉，也無興趣。石琪說，「片中麥兜其實是病態兒童，停不了顫身抖腳。編導說他最後因禍得福，與大提琴家馬友友同台『伴演』巴赫無伴奏音樂，卻太誇張反智。」惟反智背後，不無悲哀，巴赫跟麥兜放在一起，也不知是人類的多少次「進（退）化」。

　　是的，麥兜這一代煞有介要學習的，是「如何小便」。那是麥兜電影中的一首歌曲《教我如何去小便》，有這樣的一段：「爸爸帶我過大海食萄國雞/爸爸帶我遠赴番禺食乳鴿/爸爸與我看著海浪/與我一起對浪小便/爸爸突然對我話：『佢話唔係要係咁，不過就，不過就/不過就會總係咁/o個o的o野，過去就/經已沒有o個家o野/經已沒法不分開/你以後全部靠自己，一個人小便。』」

　　看過電影，突然感覺，那是最叫人動容的一曲，那種麥炳式的欲語還休，叫人神傷。